El montaje en el cine: quién te ha visto y quién te ve

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Pese a ser uno de los aspectos a los que habitualmente se presta menos atención al ver una película —al menos conscientemente— lo cierto es que el montaje es uno de los pilares fundamentales del Cine. No, no hay cine sin montaje. Porque el montaje es, desde los inicios del séptimo arte, la herramienta que permite articular un mensaje a través de las imágenes en movimiento. El montaje es lo que permitió, en definitiva, crear un lenguaje propio para el Cine y hacer de este uno de los más potentes y complejos, separándolo definitivamente del espectáculo de circo condenado a morir que habría sido la pervivencia del cinematógrafo por sí solo. ¿Dónde estamos ahora y dónde empezó todo?

El nacimiento del montaje en el Cine

The Life of an American Fireman (1903)

A pesar de ser uno de los lenguajes más complejos de articular de forma efectiva, el del Cine es uno de los lenguajes más efectivos e intuitivos. Y este descubrimiento se lo debemos a Edwin S. Porter y  la realización, en 1903, de lo que podríamos definir como el cortometraje (si bien esta denominación del formato es posterior) que prende la llama del montaje cinematográfico. Se llama The Life of an American Fireman y es, a ojos del espectador moderno, tremendamente sencillo. Tan sencillo hoy como revolucionario para su momento, porque Porter tuvo la genial idea de empalmar tomas interiores y exteriores de un mismo suceso (bomberos ejecutan un rescate) filmado de forma parcialmente planificada, consiguiendo crear en el espectador la sensación de estar viendo un suceso avanzar y rompiendo la linealidad formal de los Lumière. Suponía poder aportar el doble de información en el mismo tiempo (vemos lo que ocurre fuera y lo que ocurre dentro de la casa) y, a la vez, imprimir un ritmo que la toma fija simplemente no podía dar. El Cine se hacía lenguaje.

A Porter y sus “cortometrajes” le debemos el uso del montaje para narrar sucesiones y acciones simultáneas, pero también progresos en la forma de crear sensaciones por la disposición de personajes, perspectivas de cámara y diseños (si bien el lenguaje de la cámara aún tenía un largo recorrido hasta su desarrollo completo). Quienes sean aficionados al cine de Scorsese reconocerán el homenaje en el final de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) a la mítica escena del pistolero de The great train robbery (1903), pieza clave en esa creación de sensaciones entre el efectismo y el hábil aprovechamiento de algo tan sencillo como la posición de la cámara en la célebre toma. El Cine dejaba de ser mera atracción circense y pasaba a ser un arte y un medio de expresión gracias al uso del montaje, pero Porter es sólo el comienzo.

Griffith y el montaje invisible

The Birth of a Nation (1915)

La evolución del montaje cinematográfico llevó al choque de dos concepciones del mismo diametralmente opuestas: el montaje invisible o transparente de Griffith y el montaje discontinuo, fragmentado, metafórico y desatado de Eisensten. El primero, de la mano de D.W. Griffith en Estados Unidos, era la evolución lógica de los experimentos de Porter y derivaría en el montaje clásico y el favorito de Hollywood: un montaje que no llama la atención sobre la propia edición, sino que es fluido y se esconde para que el espectador asuma inconscientemente la progresión narrativa de lo que se muestra. Así, en cintas clave para la consolidación del montaje cinematográfico clásico como El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915). Griffith conseguía iniciar el fenómeno del cine de inmensas proporciones (la producción de Birth of a Nation implicó miles de extras y complejas filmaciones en exteriores) a la vez que desarrollaba las opciones formales del montaje más tradicional e innovaba en métodos de montaje que eran vehículo para una producción tan impresionante como sencilla de seguir. Todo esto siendo además vía sutil para una declaración de intenciones ideológica (marcadamente racista) que subyacía en la película.

Más directos fueron cineastas soviéticos como Sergei Eisensten, que opinaban que el Cine no debía ser tan engañoso sino ser palpablemente ficticio (en el sentido de ser un producto y no la vida misma) y, a la vez, apelar directamente a las sensaciones. El montaje, por tanto, no podía obviar su naturaleza de herramienta de comunicación. Esto permitía usar un montaje más complejo, basado esencialmente en la asociación de imágenes por conceptos y no necesariamente por sucesión o simultaneidad espacio-temporal. Tanto Octubre como El acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925) son ejemplos de experimentación con el montaje pero también con las lentes, las perspectivas y los movimientos de cámara: el uso de la metáfora visual y la ausencia de protagonistas individuales guiando la acción posibilitan su función de cine-propaganda y la expresión de ideas complejas con el simple uso de la imagen. Son, por tanto, un prodigio del desarrollo del Cine como medio de comunicación y como arte simbólico y único. Su montaje fragmentado permite hacer de la cinta un análisis de la Revolución Rusa (cobardes y privilegiados en el barco, marineros como eje de la revolución, mujeres y personajes pisoteados como soporte en el puerto…). La mayor libertad permite al montaje ser vía para plasmar el horror, la violencia y las consignas revolucionarias utilizando todos los recursos a su alcance.

Natural born killers (1994)

Lo explícito del montaje europeo (alcanzando su cénit con El hombre con una cámara) y lo intencionadamente imperceptible, pero también cargado ideológicamente, del montaje estadounidense, chocan para acabar con la victoria del segundo modelo. La dominancia del montaje invisible centró las innovaciones en ser adaptables a éste y, unido al desarrollo de la tecnología hasta incorporar el sonido en las películas en los años 30, se convirtió en canon. Los años sucesivos fueron campo de cultivo de rupturas estéticas y formales (como el movimiento a contracorriente de la Nouvelle vague francesa, que devolvería fuerza al montaje europeo) y también de perfeccionamientos más tradicionales que hacían de la forma  la vía de contar algo de forma novedosa y efectiva. Han jugado con el montaje desde el avanzado a su tiempo Orson Welles hasta el controvertido Oliver Stone (imprescindible el trabajo de Hank Corwin en Natural born killers, 1994); desde el estilo Tarantino de Sally Menke hasta la efectividad narrativa del trabajo de Paul Hirsch en El imperio contraataca (Empire Strikes Back, 1980). En ese orden, han logrado ampliar las posibilidades de la narrativa cinematográfica, servirse de la confusión para crear malestar, desarrollar un estilo visual inconfundible y dar empaque a una cinta de gran presupuesto haciéndola una película redonda. Son sólo cuatro ejemplos de innumerables logros técnicos y artísticos. El trabajo del montador depende de una gran habilidad (manejar el tempo y saber cuándo cortar) y un gran conocimiento del Cine, del espectador y de las intenciones del director. Por esta razón, a menudo los realizadores tienen cargos estrechamente relacionados con supervisar el montaje de sus cintas o lo realizan por completo, como era el caso de Stanley Kubrick.

El montaje al alcance de todos

Vivimos en el mejor momento para el montaje y, a la vez, uno de los más inestables. Por un lado, la edición profesional de vídeo está al alcance de todos y las posibilidades son infinitas. La videoedición con programas como Adobe Premiere Pro (nuevo estándar de la industria del Cine en Hollywood) o Final Cut X (antiguo campeón de la edición profesional) ofrecen a cualquier usuario medio o avanzado miles de opciones de postproducción. Opciones  que, combinadas con vivir en la era del vídeo digital, eliminan todo coste (económico y material) asociado al rudimentario montaje manual del celuloide. Hay, de hecho, páginas web dedicadas a facilitar un acceso sencillo a estas nuevas herramientas. Hacer cine, o crear contenid0 audiovisual cuidado, es cada vez más barato y eficiente. ¿Qué es, entonces, lo que hace peligrar esta etapa?

Como todo momento de explosión de las técnicas cinematográficas, la tendencia al efectismo es inevitable. Las innumerables posibilidades derivan en un uso excesivo de las mismas, por puro lucimiento, que llevan a menudo a montajes caóticos, que solapan cientos de efectos visuales y rápidos cortes que acaban por destruir la eficiencia de la narración visual o hacerla directamente incoherente. Tenemos el doloroso ejemplo reciente de cintas como Batman v Superman, que muestra un montaje caótico que dificulta el seguimiento de una línea argumental más sencilla de lo que parece, empeorando su inconexa trama y entorpeciendo tanto el avance de la misma como el correcto desarrollo de escenas. Un uso excesivo del multicámara y los cortes constantes, cambios de plano que marean al espectador y rompen el eje si es necesario para suplir habilidades tras las cámaras con un falso dinamismo basado en la confusión cegadora de no poder prestar atención a lo que está ocurriendo. No es un caso aislado, sino una tendencia que ha trasladado al Cine los peores vicios de la televisión y del que se ha visto especialmente aquejado el género de acción. Oye, siempre nos quedará alguna excepción.

el autor

Escribo sobre cine y todo lo que se cuente en imágenes. Tengo Twitter y no soy adicto: si no me crees, sígueme en @pga_cine. Respondo MDs y no aprovecho para contarte mi vida.

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