En esta semana que pasó, se cumplieron cincuenta años del estreno de un filme que no solo se convirtió en la Biblia del cine de gángsteres, sino que además marcó un hito en la historia del cine mundial. La película, claro, es El Padrino (The Godfather), obra maestra de Francis Ford Coppola que hoy analizamos en retrospectiva, junto con detalles y curiosidades.
No es que el cine de gángsteres haya nacido con El Padrino. Desde los años treinta, el género venía dando grandes títulos como Scarface (la primera, de 1932) o Ángeles con Caras Sucias (1938). De hecho y si lo desean, les invito a leer el excelente artículo que en esta web ha publicado mi compañero Fernando repasando los títulos imprescindibles sobre mafia.
Lo nuevo en El Padrino es el enfoque: no es tanto un filme de acción o de héroes y villanos como sí un retrato sociológico, antropológico y por momentos shakesperiano del crimen organizado desde adentro. En ese acercamiento, uno conoce a los personajes de un modo que raya en la identificación y, al hacerlo, aprende a amar a los personajes a la par que odiarlos.
En 1969 Mario Puzo, escritor neoyorquino de ascendencia italiana, logró un gran éxito editorial con El Padrino, novela cuyos derechos ya habían sido adquiridos por Paramount antes de estar terminada. El proyecto, por lo tanto, no surgió de Francis Ford Coppola sino que él terminó siendo el director contratado para llevarlo a cabo: no obstante, le dio al filme tanta personalidad que lo convirtió en pieza de autor, incluso contra los deseos e intereses de Paramount.
Coppola vs. Paramount
El realizador venía en ese momento de ganar el Oscar por el guión original de Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) y su intención era hacer una radiografía de la mafia más que un filme de acción convencional como el sello pretendía.
No fue el único motivo de roce: querían a Robert Redford para el papel de Michael Corleone, pero para Coppola no daba el tipo físico del sur de Italia y terminaría imponiendo a un casi desconocido Al Pacino que, para hacer la cuestión mucho más emotiva, tenía sus orígenes familiares en Corleone, pueblo de Sicilia del cual procede la familia de ficción. Al igual que Béla Lugosi, nacido en Transilvania como su Drácula, parecía tener “derecho de origen”.
También Marlon Brando, aunque hoy pueda sonar extraño, estaba cuestionado: después de haber protagonizado éxitos como Un Tranvía llamado Deseo (1951), La Ley del Silencio (1954) o Rebelión a Bordo (1962), su estrella parecía haber pasado y venía de capa caída. Sin embargo, el realizador insistió hasta que logró imponerlo.
La ambientación de época fue otro punto de discusión: mientras que el sello, para reducir costos, quería ubicar la historia en forma contemporánea a la realización del filme, Coppola se plantó en que debía transcurrir en los diez años posteriores al final de la segunda guerra mundial, tal como ocurre en el libro… y así fue.
Otro tanto ocurría con la duración del filme, que originalmente estaba proyectado para dos horas y cuarto, pero que el director consiguió estirar a casi tres. La fotografía fue también punto de conflicto: sumamente innovadora por lo oscura, al punto que cuando en los estudios vieron por primera vez la película terminada, creyeron que era una copia defectuosa.
Tampoco le gustaba a Paramount el logo con los hilos de marionetas que, diseñado por S. Neil Fujita, aparecía también en la cubierta original de la novela. Una vez más, Coppola se mantuvo firme, les ganó el pulso y el tiempo le dio la razón: hoy es uno de los logos más icónicos de la historia del cine.
El propio Mario Puzo fue convocado para coescribir el guion junto al director, además del no acreditado Robert Towne, mientras que un incipiente George Lucas aparecía como asesor y hasta rodaría algunas escenas como las de titulares de periódicos que, durante el filme, funcionan a veces como separadores. Fue, junto a Coppola, además, uno de los cofundadores de la productora independiente American Zoetrope.
Todo en Familia
La historia, tanto en el libro como en la película, sigue a los Corleone, familia ficticia inventada por Puzo que, no obstante, estaba inspirada en algunas reales como los Bonanno y los Genovese. A su frente se halla el inmigrante siciliano Vito Andolini (Marlon Brando), del cual nos enteraremos en la segunda película (con Robert De Niro interpretándolo en su juventud) de las circunstancias en que se produjera su arribo a Estados Unidos y del error en migraciones que convirtiera en apellido el nombre de su sitio de procedencia.
A diferencia de la novela, en la película nada se nos cuenta sobre ese origen que, más tarde y en forma de flashbacks, Coppola incluirá en la secuela. Por el contrario, vemos a Vito como un personaje poderoso y ya asentado en el mundo del crimen neoyorquino, en el cual, liderando la propia familia que él fundó, se enfrenta con otras cuatro que pujan por copar el mismo territorio delictivo.
Sus hijos son Sonny (James Caan), Fredo (John Cazale), Connie (Talia Shire, hermana del director) y Michael (Al Pacino). Este último, al comienzo de la historia, está de regreso en el país tras combatir en la guerra y no muestra interés alguno por los negocios del resto de su familia: por fuerza de circunstancias que prácticamente lo obligan, esa situación irá cambiando.
Pero ya sabemos que los italianos, y más aún los del sur, tienen un concepto muy amplio de familia, así que debemos incluir también a Tom Hagen (Robert Duvall), abogado y consejero de origen irlandés que fuera criado por Vito como un hijo adoptivo, a Peter Clemenza (Richard Castellano), amigo de la familia y padrino de Sonny, o Kay Adams (Diane Keaton), novia y a la postre esposa de Michael.
La primera escena es muy impactante: un hombre expone un caso de violencia contra su hija del mismo modo que si lo estuviera haciendo ante un tribunal, pero al rato nos anoticiamos que quien le está oyendo es, en realidad, un jefe mafioso. Gran acierto de Coppola haber iniciado la película de ese modo y no, como la novela, con el juicio contra el agresor de la muchacha: le da otra fuerza y nos prepara para lo que sigue sentándonos sin anestesia en el despacho de Vito Corleone.
De hecho, cuando este da su “sentencia”, parece usar los criterios “ecuánimes” que corresponderían a un juez: “no podemos matarlo, porque tu hija está viva”, dice, antes de decidir qué hacer con el sujeto. Pocas veces el inicio de una película fue tan representativo de lo que viene después: el mundo de los Corleone es un mundo que tiene sus propias reglas, sus propios códigos y, a sus ojos, es “justo”.
Allí reside, diría, el principal mérito de Coppola, que no solo se diferencia de lo hecho hasta entonces sino que abre también el camino para lo que vendrá más tarde: la “humanización” de los mafiosos pasaría a ser moneda corriente en los filmes dedicados a ellos que, como todo ser humano, tendrán sus contradicciones, a lo sumo exacerbadas.
Vito, y luego Michael, son, increíblemente, ejemplo de amor por la familia a la vez que cáncer para buena parte de la sociedad y, por supuesto, para el sistema. Ese doble carácter está presente en cada diálogo: “no vamos a venderles drogas a los niños en el colegio: eso es una asquerosidad” dice Vito, haciendo alarde de moralidad después de que, tras larga resistencia de su parte, le convencen de ingresar al negocio de la heroína.
Lo mismo vale para Michael, que no tiene problemas en participar de los sacramentos católicos mientras sus hombres limpian la ciudad a ametralladora limpia.
El carácter de familia que tienen los Corleone es resaltado a cada momento. Volviendo a la escena inicial y a riesgo de ser cargoso, la conversación entre Vito y el hombre que le expone el caso de su hija está teniendo lugar en el despacho del primero, en la casa donde instantes después se festeja el matrimonio de su hija Connie.
El sitio en el que se hacen negocios turbios o se deciden y reparten ajustes de cuentas, venganzas y muertes es el mismo en que se celebra la familia como institución y, para darle más credibilidad al vínculo, Coppola dispuso que los miembros del elenco almorzaran juntos como si fueran realmente una. Pastas, doy por sentado…
Un Personaje que se volvería Icónico
Para la interpretación de Vito, Marlon Brando se inspiró, sobre todo, en Frank Costello, mafioso italoamericano de la familia Genovese que hablaba con la voz rasposa por un disparo recibido en la garganta: de hecho, tanto Coppola como Brando dedicaron horas a las filmaciones del juicio a que fue sometido en New York y, particularmente, a su modo de hablar y gesticular en cada declaración.
Pero, además, Brando quería dar al personaje “aspecto de bulldog” y a tal fin utilizó relleno para las mejillas y prótesis para la mandíbula. El gato que suele llevar en brazos era un animalillo callejero que rondaba por el set de grabación y que más de una vez obligó a regrabar escenas porque el ronroneo no permitía escuchar los diálogos con claridad.
Y ya que hablamos de diálogos, es sabido que Brando siempre tuvo problemas para aprenderlos, razón por la cual prefería improvisar. A tal fin, había que dejarle como guía cartelillos estratégicamente ocultos para que supiera por dónde llevar sus palabras.
Un Éxito Impensado
No solo Paramount no le tenía fe al desempeño de la película en las salas; algunos de los involucrados tampoco, como el mismísimo Pacino. El estreno se produjo en New York el 15 de marzo de 1972, aunque tardaría algo más en llegar a América Latina (agosto) y a España (octubre).
El éxito fue demoledor y se convirtió en la película hasta el momento más taquillera de la historia (al año siguiente superada por El Exorcista) y allí hay otro punto a destacar: rara vez las películas que la crítica o la historia del cine más aclaman son las más vistas. Coppola consiguió que su retrato sociológico de la mafia, resistido por poco comercial, terminara siendo inmensamente popular.
La violencia en algunas escenas (como la de la emboscada, no diré contra quién) era también nueva para el género. Es cierto que el año anterior se había estrenado La Naranja Mecánica (aquí el retro-análisis de un servidor con motivo de los cincuenta años del estreno), pero era una propuesta futurista y diferente; lo mismo el cine B de los sesenta que hacía culto de la violencia gráfica. Para una película de gángsteres, normalmente destinadas a un público masivo, era novedoso y hasta perturbador.
La película contó con once nominaciones al Oscar y se quedó con tres: mejor película, mejor actor protagónico y mejor guion original. El dato de color fue que Brando no asistió a la ceremonia y la estatuilla fue recibida en su nombre por una activista de los derechos de pueblos aborígenes americanos, en forma de protesta por el trato que a los mismos daba la industria del cine.
En cuanto a Pacino, Caan y Duvall, los tres resultaron nominados en la categoría de actor de reparto, pero ninguno consiguió el premio, como es lo más común cuando miembros de un mismo elenco compiten entre sí.
Coppola realizaría y estrenaría una segunda parte de El Padrino en 1974 y una tercera en 1990, pero no quiero hablar mucho sobre ellas, pues no solo escapan a este análisis sino que además podrían pronto tener sus propios retro-análisis.
La Música
¿Acaso pensaban que iba a cerrar este artículo sin hablar de tan inolvidable e icónica banda sonora? Coppola siempre estuvo seguro de que quería un compositor italiano para la película y, una vez más, no se equivocó: de hecho, él mismo fue a buscarlo a Italia en persona.
Nino Rota ya estaba altamente consagrado en el cine de su país por haber dado música a muchos de los filmes más icónicos de Federico Fellini, Luchino Visconti o Franco Zeffirelli. El aire que le dio a la película es de una nostalgia inequívocamente mediterránea, con una tristeza fuertemente evocativa mientras una mandolina perdida y lejana parece remitir la Sicilia de los orígenes familiares.
El famoso tema de amor que suena como leitmotiv aparece mayormente en escenas que hacen de transición entre padre e hijo, pero también hay que destacar el vals que es igual de icónico y que encaja con la idea de circularidad que Coppola quería transmitir en la película: los movimientos del vals son tan circulares como la historia que se narra, que, como un ciclo que se reinicia, se cierra con un bautismo.
La banda sonora compuesta por Rota fue nominada para el Oscar pero revocada luego y reemplazada en la terna por otra. La razón fue que parte de la misma ya había sido utilizada por el compositor en el filme italiano Fortunella (Eduardo de Filippo, 1958), lo cual hacía que no fuera ciento por ciento compuesta para la película. Lo paradójico es que la estatuilla terminó siendo para una banda sonora aun más antigua: la de Candilejas (Charles Chaplin, 1952), película que, a pesar de tener ya veinte años, había sido estrenada en Los Angeles en 1972, requisito esencial para las nominaciones.
Por cierto y para evitar malentendidos, la música de Candilejas es también maravillosa…
El Legado
El Padrino cambió definitivamente la forma de filmar las historias sobre el mundo del crimen. La distinción lineal entre mafiosos y agentes del orden había quedado definitivamente atrás y, de hecho, la palabra mafia ni siquiera aparece en el filme para evitar estereotipos. Y no deja de ser una paradoja que, al querer evitar precisamente los estereotipos, Coppola también los crea…
Ello, desde luego, no es su culpa, como tampoco lo es para Robert Louis Stevenson el haber creado el estereotipo del pirata ni para Richard Wagner el de los vikingos con cascos astados. Es la cultura la que se apodera de ellos y los instala de tal modo que después los damos por sentados. No solo los mafiosos del cine pasaron a hablar y moverse como Don Corleone: también, muchas veces, los abuelos italianos de familias desligadas de la mafia…
Para Coppola, por otra parte, el filme marca su primer choque importante con los grandes estudios cinematográficos, algo que ya no lo abandonará durante su carrera, siendo incluso capaz de ir a la quiebra y resucitar con tal de no resignar su idea. No olvidemos que si bien El Padrino es su título más emblemático, tiene en su haber otros que no lo son menos, como Apocalypse Now, La Conversación o La Ley de la Calle, todas joyas cinematográficas.
La película significó, además, la resurrección definitiva de un actor en declive y ascenso vertiginoso de otro en sus albores. Marlon Brando protagonizaría durante los setenta otros filmes exitosos como el ya mencionado Apocalypse Now (nuevamente a las órdenes de Coppola), El Último Tango en París o Superman: La Película.
En el caso de Al Pacino, su brillante interpretación dio inicio a una rutilante carrera en la que, quizás por la impronta de Michael Corleone, los productores lo convocarían seguido para dar vida a esos personajes que no terminan de ser “ni buenos ni malos”. Esa imprecisa línea es sello inconfundible del actor.
El Padrino es, en definitiva y transcurridos cincuenta años de su estreno, uno de esos filmes que no olvidaremos nunca y que siempre es bueno volver a descubrir. Si aún no lo han hecho, les invito a hacerlo: es, parafraseando a Vito, “una oferta que no podrán rechazar”…
Hasta pronto y sean felices…
