Hoy el retro-análisis está dedicado a Psicosis, la película con la cual el maestro Alfred Hitchcock no solo cambió para siempre el cine de suspenso sino el cine mismo.
Por segunda semana consecutiva, me toca reemplazar a Pedro en esta sección, hoy para hablar nada menos que de Psicosis (Psycho), emblemática e inoxidable obra de Alfred Hitchcock. Fue estrenada el 16 de junio de 1960 en el teatro DeMille de New York, pero recién hacia marzo/abril de 1961 llegó a España y a distintos países latinoamericanos. En la mayor parte del mundo se estrenó con escenas censuradas (en España borrada de un plumazo la escena inicial de la pareja en el hotel).
Pero más allá de fechas y circunstancias particulares, la idea es conmemorar los sesenta años de aquel estreno y recorrer anécdotas y curiosidades de tan icónico filme.
Cambio de Planes
Ni Hitchcock ni Paramount tenían en agenda esta película. El realizador venía del suceso de Con la Muerte en los Talones y su idea era filmar No Bail for the Judge (Sin Fianza para la Jueza), protagonizada por Audrey Hepburn. La legendaria actriz, sin embargo, no aceptó el aparecer vestida como prostituta ni terminar estrangulada con una corbata, por la cual desde Paramount pidieron a Hitchcock que introdujera cambios en el guión. En lugar de ello, desechó el proyecto y echó mano a otro que tenía pensado como episodio especial de la serie televisiva Alfred Hitchcock Presenta. El cambio de planes, desde luego, consistió en convertir tal proyecto en película: demás está decir que hablamos de Psicosis.
¿Historia Real?
Psicosis estaba basada en la novela homónima de Robert Bloch; no existe acuerdo acerca de cuánto cobró el autor por la venta de los derechos, pero no fue mucho: entre cinco y diez mil dólares. A su vez, la novela estaba basada en la historia real de Ed Gein, asesino serial de Plainfield (Wisconsin) en los años cincuenta, famoso por algunos macabros asesinatos y por profanar tumbas de mujeres para robar sus cuerpos o parte de los mismos. Se sabe que padeció la presencia de una figura materna que ni a él ni a su hermano dejaba libertad al momento de relacionarse con otra gente, especialmente mujeres. El hermano falleció en un incendio y la madre como resultado de una larga convalecencia tras un paro cardíaco, lo cual le dejó solo en casa y con vía libre para sus siniestros crímenes.
No llegó a practicar canibalismo ni necrofilia (los cuerpos olían muy mal, según dijo) pero, al momento del arresto, se halló en su casa el cuerpo decapitado de una joven que estaba desaparecida, así como un cinturón hecho con pezones, platos hechos con calaveras, sillones tapizados con piel humana: lo que se dice un artesano…
Por cierto, la serie Bates Motel (2013/2017), tomó referencias de la vida de Ed Gein para hacer una ampliación de la de Norman Bates.
El Peor Arreglo
Los ejecutivos de Paramount estaban lejos de ser optimistas con respecto al posible éxito de la cinta, cuya trama sonaba insólita y estrafalaria. Fue por ello que acordaron con Hitchcock que este renunciara a su salario como director (unos 250.000 dólares) a cambio de un sesenta por ciento de las ganancias. Quizás haya sido el peor acuerdo que el sello haya hecho en toda su historia, pues el filme, con un presupuesto de apenas 810.000 dólares, recaudó 50 millones. Sí, la cuenta les está dando bien: Alfred pasó a ser millonario.
El Actor
Hichcock sabía que para infundir terror, necesitaba un actor de prestigio capaz de generarlo con su propio rostro: no parecía un rol acorde a sus actores fetiche, como Cary Grant o James Stewart (de la capacidad actoral de este último no cabían dudas, pero el público no lo asociaría con la imagen de villano). Fue así que recaló en un actor que no había utilizado antes: se trataba de Anthony Perkins, quien traía todos los pergaminos consigo por sus interpretaciones tanto en cine como en teatro, nominado incluso al Oscar por su papel en La Gran Prueba (Friendly Persuasion, de Billy Wilder, 1956).
Perkins compondría al asesino psicótico más célebre e icónico de la historia del cine e, injustamente, no sería nominado para el Oscar por tal interpretación. No es que no hubieran existido antes psicópatas de alto calibre en la pantalla grande: alcanza con recordar aquel magnífico predicador encarnado por Robert Mitchum en La Noche del Cazador (Charles Laughton, 1955), pero componer a Norman Bates, implicaba, además, recrear una personalidad desdoblada por completo en un personaje, la mayor parte del tiempo, inconsciente de sus acciones.
Por su papel en Psicosis, percibió cuarenta mil dólares (justamente el monto robado sobre el inicio del filme). El actor, recordemos, terminaría falleciendo en 1992 como víctima de una neumonía complicada por SIDA. Dato curioso y a la vez estremecedor: su viuda perdería la vida en 2001 como pasajera de uno de los aviones secuestrados en los atentados del 11 de septiembre.
Las Actrices
Es sabido el fetiche de Hitchcock por las actrices rubias (naturales o no): Grace Kelly, Ingrid Bergman, Kim Novak, Marlene Dietrich, Tippi Hedren, Eva Marie Saint… No podía la protagonista de Psicosis ser la excepción. Sin embargo no fue Janet Leigh la primera opción para interpretar a Marion Crane, ya que se barajaron, entre otros, los nombres de Lee Remick, Piper Laurie o Angie Dickinson. Y a propósito de esta última, no es extraño que, conociendo la devoción de Brian De Palma por Hitchcock, la convocara veinte años después para ser asesinada en Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980), un clarísimo homenaje a Psicosis.
La elección, finalmente, cayó sobre Janet, quien tenía más de treinta películas encima, entre ellas Sed de Mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958). Al parecer, quedó inmediatamente atraída por el guión, aun cuando su personaje, en una jugada increíblemente audaz para la época, arrancara el filme como principal para morir hacia los cuarenta y siete minutos.
Como dato de color, Janet Leigh era, además, madre de otra chica que sería perseguida por psicópata con cuchillo: Jamie Lee Curtis, la scream queen de Halloween (John Carpenter, 1978).
En cuanto a Vera Miles, su historia con Hitchcock viene de antes ya que iba ser la protagonista de Vertigo (1958), pero un embarazo repentino la dejó fuera del rodaje a último momento, cosa que, al parecer, molestó a Hitchcock, quien debió reemplazarla por Kim Novak. Aun así, la volvió a convocar para Psicosis pero, en probable castigo por lo que había considerado en su momento como una irresponsabilidad de su parte, no le dio el papel principal sino el de Lila, la hermana de Marion, cuyo protagonismo se manifiesta hacia la segunda mitad de la película. Así como quizás Janet haya sido la primera scream queen (o una de las primeras, al menos), es probable que Vera Miles haya sido la primera final girl en la historia del cine.
El Secreto
Hitchcock buscó, por todo, mantener el mayor secreto en torno a la trama y, especialmente, al giro final, hoy tan conocido que ni siquiera puede ser considerado spoiler. Se dice que envió a sus asistentes a comprar todos los ejemplares de la novela de Robert Bloch que encontrasen en los escaparates de las tiendas de libros neoyorquinas. Su recelo, incluso, se hizo extensivo a los actores, a quienes prohibió dar conferencias de prensa o entrevistas durante el rodaje.
Para despistar a la opinión pública, declaró que se había contratado a Helen Hayes para interpretar a la madre de Norman Bates. No se sabe si la actriz fue cómplice del engaño, pero el director consiguió instalar la idea de que ese personaje estaría vivo durante la historia: hasta hizo ubicar, en el set, una silla identificada como “Sra. Bates”.
En general, manejó todas las estrategias de marketing en torno al estreno y se puede decir que, hasta en eso fue innovador, pues nunca un director (a menos que también fuera actor, como el caso de Charles Chaplin) había tomado tanto protagonismo alrededor de su película, al punto de desplazar a los actores que, en Hollywood, eran las habituales estrellas: esta vez la gente que hacía la cola para entrar al cine, estaba allí más por el director que por ellos.
Por cierto, Hitchcock también se encargó de que estuviera prohibido el ingreso a la sala con la película ya iniciada.
¿Por qué en Blanco y Negro?
Mucho se ha hablado acerca de la decisión de filmar en blanco y negro cuando ya estábamos largamente en la era del color y el propio Hitchcock venía utilizándolo desde hacía doce años. Algunos lo han relacionado con que el director, en más de una oportunidad, definió al gris como “el color del miedo”. Otros se aferraron a su declaración de que el color de la sangre era demasiado desagradable para mostrarlo en pantalla, pero eso parece más bien un sarcasmo: de hecho, no se utilizó ningún líquido de color rojo para la escena de la ducha sino jarabe de chocolate.
Lo más lógico es relacionar el asunto con el poco dinero gastado en la producción: la idea era hacer una película lo más barata posible, más aún cuando Paramount no apostaba demasiado al proyecto; hasta se utilizaron equipos de televisión.
La Casa
Pocas cosas tan icónicas como la casa junto al motel: imposible no asociar esa construcción sobre la colina con la película misma y al día de hoy, es motivo de visitas turísticas, aunque no se halla en el mismo lugar y ha tenido algunos agregados (además de que últimamente se han escuchado quejas por su estado de deterioro).
La original fue construida en terrenos de los estudios Universal, pero tan solo parte de la fachada delantera y la lateral derecha (los planos desde los cuales siempre es enfocada); la torre y el resto de la fachada delantera fueron agregadas a partir del desguace de otra casa que había sido utilizada dos años antes para una película con Jerry Lewis.
La vivienda estaba inspirada en la pintura House by the Railroad, óleo de 1925 del artista estadounidense Edward Hopper: tiene un estilo colonial con revestimiento de madera y tejas hexagonales a modo de escamas de pez, todo lo cual, unido al descuidado jardín y a la escalera de veintiocho peldaños que conduce hacia ella, le da un aspecto espectral.
Las escenas en interiores no fueron filmadas allí (de hecho no tenía interiores) sino en el propio set de los estudios y con una estética que representa la famosa tríada freudiana en alusión a la personalidad de Norman: la planta alta representa el “super-yo”, en donde “habita” la señora Bates; la planta baja es el “yo”, en donde Norman se manifiesta como una persona común y corriente; el sótano opera como el inconsciente en el cual los dos niveles anteriores se conectan.
La Música
Según palabras del propio Hitchcock, en la música de Bernard Herrmann reside un tercio de la fuerza del filme. Paradójicamente, sin embargo, no estaba en un primer momento entusiasmado con la idea de utilizar una banda sonora específica (por aquella época aún se estilaba que muchas producciones recurrieran a música ya compuesta), pero el músico, quien traía ya un prestigio ganado en bandas sonoras, lo convenció de lo contrario. Lo mismo con la escena de la ducha; Hitchcock la pensó sin música y, una vez más, Herrmann tuvo razón: imposible hoy imaginarla en silencio.
El ensamble de violines responde menos a una intención minimalista que a una necesidad presupuestaria: no había dinero para incluir una orquesta completa. Esas notas, obsesivas o chirriantes, pasaron a la historia y se convirtieron en marca registrada del compositor al punto que muchos realizadores fílmicos buscaron de allí en más ese efecto, como François Truffaut, quien se valió también de los ensambles de Herrmann en su adaptación de Fahrenheit 451 (1966).
Las Polémicas
La realización no estuvo exenta, por supuesto, de litigios con la censura. Hitchcock sabía bien qué cosas serían toleradas y cuáles no. Es lógico que, en lugar de decapitar a Marion Crane como ocurría en la novela (demasiado para esos tiempos y para los censores), prefiriera acuchillarla.
Se atrevió, no obstante, a desafiar algunos tabúes de la época. Hoy cuesta creerlo, pero en ese momento estaba casi prohibido mostrar un retrete (o váter, o inodoro, o como se lo llame) y mucho menos en funcionamiento, tal como aquí se ve cuando Marion arroja dentro los restos de una nota comprometedora instantes antes de la fatídica ducha.
Mostrar un cuerpo desnudo también era, desde ya, más que conflictivo. Los planos elegidos por Hitchcock se las arreglan para evitar mostrar lo que no se podía, pero aun así, en un acto de desafío irreverente, se llega a ver un pecho difuso y fuera de foco.
La Historia
Marion es empleada de una inmobiliaria de Phoenix y quiere iniciar una vida en pareja junto a su amante, pero está atravesando problemas económicos. La llegada de un cliente para comprar una propiedad en efectivo por cuarenta mil dólares, opera en ella una transformación perfectamente representada en el cambio de indumentaria: la ropa interior blanca de la primera escena es reemplazada por negra al momento de decidirse a cometer el robo; la lencería funciona como analogía del bien y el mal.
En auto y con el dinero, abandona la ciudad y el estado con destino a California. En el camino la vemos al volante de su vehículo mientras, en un recurso original, se oyen los diálogos entre aquellos a quienes ha dejado atrás pero que no vemos.
En una noche lluviosa, se detiene en un motel a un costado de la ruta cuya imagen difuminada tras el parabrisas nos advierte que algo no está bien allí. Se trata de un lugar casi al costado del mundo que ha quedado librado a su suerte en una ruta por la cual ya prácticamente nadie transita debido a la construcción de una moderna autopista.
El motel es regenteado por Norman Bates, hombre tímido, educado y retraído que vive entre imágenes de aves (anuncio de Los Pájaros, 1963) y practica la taxidermia en su tiempo libre. Norman vive en la casa que está junto al motel y nos enteramos (o eso parece) que en la parte alta vive su madre, a quien molesta mucho la presencia de mujeres cerca de su hijo, de acuerdo a las charlas que oímos desde abajo.
Lo demás es historia conocida, o eso creo. La escena de la ducha (de la cual hablaremos más en detalle) en la cual Marion muere acuchillada; Norman que, horrorizado, la encuentra y “sabiendo” que fue su madre la responsable, hace desaparecer cuerpo y auto en un pantano de las cercanías.
En la segunda mitad del filme,vemos a Lila y Sam, respectivamente hermana y amante de Marion, ponerse al hombro la tarea de averiguar qué pasó con ella ante la falta de datos sobre su desaparición: la búsqueda les conducirá hasta el motel de Norman Bates y terminará con la captura de este.
Sobre el final de la película, un investigador de policía explica lo ocurrido con Norman, sus traumas y su personalidad disociada: hoy en día resultaría innecesario, pero, quizás, en aquellos años, el público no estaba aún familiarizado con cuestiones del psicoanálisis que hoy son moneda corriente.
La última escena, magistral, nos muestra a Norman recluido, absorbido ya por la personalidad de su madre y hablando con una mosca, para echarnos una última mirada que pone los pelos de punta.
“LA” Escena
¿Cómo no mencionarla aparte cuando es una de las escenas más recordadas y estudiadas en la historia de Hollywood? El episodio de la ducha impacta por la cantidad de ediciones que contiene, ya que se utilizaron unos setenta enfoques y cincuenta y dos cortes para filmarlo. Por cierto, una semana completa de las cuatro de filmación fue utilizada solo para esos cuarenta y cinco segundos.
El realismo en el sonido de la cuchillada fue logrado seccionando un melón, en tanto que la sangre, como ya dijimos, es jarabe de chocolate. En los momentos en que el cuerpo de Marion se ve más expuesto, se recurre como doble a Marli Renfro, conejita de Playboy que tendría no solo más virtudes estéticas sino también menos pruritos para exhibirlas. Como dato de color, Anthony Perkins estuvo enfermo en esa semana, por lo cual quien lo reemplaza blandiendo el cuchillo es Saul Bass, encargado de los storyboards, afiches y créditos de la película. En otras palabras, al momento del asesinato, ninguno de los dos actores principales está en la escena.
Pero hay un gran misterio que sigue sin resolverse: entre las muchas tomas de la ducha, se incluye una en la cual esta es vista desde abajo mientras el agua cae. ¿Cómo se hizo esa toma sin que la cámara se mojase?
El Legado
Tal como dijimos en la introducción, Psicosis cambió la historia del cine mismo, ni qué hablar del de terror o de suspenso. Sin embargo, la recepción de la crítica al momento de su estreno fue bastante tibia: se la acusó de vulgar, caótica o llena de violencia sin sentido. Es bastante común que los críticos no entiendan una obra adelantada a su tiempo. Fue nominada a cuatro premios Oscar, pero sin recibir ninguno. El tiempo, sin embargo, se encargó de poner las cosas en su lugar.
Psicosis tuvo dos secuelas en las cuales no estuvo involucrado Hitchcock (ya fallecido): Psicosis II (1983), dirigida por Richard Franklin, fue mínimamente digna e inclusive un gran éxito comercial, pero ajena a todo valor icónico.
Otro tanto puede decirse de Psicosis III (1986), dirigida por el propio Anthony Perkins, con clarísimos síntomas de historia agotada.
Innecesaria fue la remake dirigida por Gus Van Sant en 1998, salvo para demostrar cuanto mejor es dejar descansar a títulos tan emblemáticos. La idea de contar una historia nuevamente es hacerla decir algo nuevo pero ello es difícil cuando la fuerza de ícono de la película original lleva a un interesante director como Van Sant a una fidelidad cobarde, cuya única y discutible novedad es el color. Sumemos a ello que la sorpresa final de la trama es hoy demasiado conocida, con lo cual deja de serlo.
Más interesante me pareció, en cambio, la ya mencionada serie Bates Motel, que llenó algunos vacíos que en la historia faltaban en relación con la adolescencia de Norman, su conflictiva relación con su madre y hermano, los problemas generados por la construcción de la autopista, el origen de su pasión por la taxidermia, etc., utilizando como referencia no solo la película sino también las novelas de Bloch y la real historia del asesino Ed Gein. Eso sí: fue trasladada a la actualidad, aun cuando la casa, idéntica a la del filme, se mantenga en decorado y mobiliario anclada en los cincuenta. Si quieren saber más sobre esta serie, en esta web pueden encontrar el análisis de los capítulos de las temporadas 4 y 5
A partir de Psicosis, el terror deja de estar en monstruos y espectros para pasar a estar en nosotros mismos: es una película irrepetible de la cual se seguirá hablando por mucho tiempo más. Con ella, Hitchcock derriba la barrera entre el cine comercial y el de autor ganándose un lugar en la iconografía masiva del siglo XX: una perfecta demostración de que la calidad y la innovación no mueren bajo el óxido del tiempo…
Ficha de Psicosis en Filmaffinity.
Gracias por leer. Seguramente el próximo retro-análisis ya estará a cargo de Pedro. Un saludo y sean felices…
