Ciclos de Cine: Christopher Nolan, el blockbuster y la redundancia

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Muchas veces oímos hablar de Christopher Nolan como el máximo exponente actual de los blockbusters de autor; término que, para ser sinceros, ni se acuñó para él ni tiene mucho sentido. Podemos estar de acuerdo en un cincuenta por ciento de la afirmación: es indudable que la mayor parte de sus películas son taquilleras. Pero es inevitable dudar sobre si su faceta autoral existe o puede siquiera exisitir en un entorno en que las directrices las marcan en última instancia los deseos de los productores, especialmente en una etapa como la actual en la que el riesgo asumido es casi nulo. Después de analizar el estilo de David Lynch e intentar entender su obra, es el turno de Christopher Nolan.

¿Qué demonios es el blockbuster de autor?

El blockbuster es, en esencia, una superproducción de enorme presupuesto y  gran impacto en taquilla; en definitiva, grandes inversiones para grandes ingresos. Pero también está definido por su esquema de producción. Su concepción es quizás lo más cerca que hemos estado nunca de que realmente tuviera algún carácter autoral. No es que Hollywood hubiera hecho nunca ascos a grandes producciones, pero cuando tras la década de los 40 la expansión de la televisión empezó a comerse la tarta, el interés por las superproducciones se volvió necesidad. Era ya una cuestión comercial asociada a la imagen: el Cine debía ser más que nunca un espectáculo majestuoso que ninguna alternativa pudiera dar. Los nuevos formatos, patrones de color y avances tecnológicos vinieron unidos a grandes inversiones que desembocaban en mayor interés en el marketing. En los 50 y 60, grandes producciones como Ben-Hur (1959, 15 millones de dólares) representaban los esquemas del Blockbuster: carísimas cintas con enorme recaudación que precisaban ser vistas en un cine. También hubo cintas como Cleopatra (1963, 44 millones de dólares) que se pegaron un batacazo en taquilla. Pero no fue hasta los 70 cuando realmente se acuñó/redefinió el término, y vino de la mano de Steven Spielberg y su Tiburón (Jaws, 1975). Spielberg, como padre del Blockbuster tal y como lo conocemos, tendría gran influencia incluso muchos años después sobre el tono, esquema y formato de las grandes producciones sucesivas; producciones tan rentables como la misma Parque Jurásico en 1993.

Pero a pesar del ingenio que catapultó a Spielberg a la fama, el nacimiento del Blockbuster como género supuso el paso final de la concepción de cine como negocio. De pronto, ya no se trataba del talento del director o el ingenio de lo planteado por el guionista; ahora todo partía de una idea atractiva comercialmente, incluso sin desarrollar, que pudiera ser explotada asociada a nombres (habitualmente actores) con potencial de mercado. Suponía el paso definitivo a la producción en cadena del Cine, rechazando los esquemas europeos e incluso parte de los americanos previos (no tanto formales como a nivel de producción). Los presupuestos varían (tenemos los 237 millones de Avatar y los 200 millones de media de la factoría Marvel, pero también cintas más modestas), mientras que los esquemas se mantienen. Y cuando a George Miller le concedieron 150 millones de dólares para su nueva Mad Max, varias productoras asumieron un riesgo comercial que se tradujo en una recaudación lejos de las de cintas que seguían el esquema del Blockbuster. Y será difícil que haya una apuesta similar en años venideros. Por eso, el término “Blockbuster de autor” suena tan absurdamente contradictorio como esperanzadoramente positivo.

El Blockbuster de autor podría haber existido en la época de Mizoguchi y Ozu, el Japón de los años 20 y 30 en el que los cineastas (y no los empresarios) tenían control sobre las productoras. Podría haber existido en la Europa de Fritz Lang —no en vano Metropolis pudo contar con miles de extras y costosos esquemas de producción— pero no en Estados Unidos, no ahora y no con un joven cineasta británico al que los esquemas de producción ya le venían dados. Así que no nos engañemos: Christopher Nolan no es la panacea de lo autoral hecho comercial ni tiene la capacidad, económica o artística, de cambiar las normas del esquema de producción de la industria. Nolan se mueve desde 2005 con presupuestos oscilando entre los 140 y los 250 millones de dólares. Ahora bien, y esto es una pregunta distinta: ¿es aún así un cineasta con rasgos autorales? Y más importante aún: ¿es, a pesar de todo, un buen director?

Intenciones y resultados

Las películas de Christopher Nolan tienen una serie de rasgos comunes, tanto visuales como temáticos, y son estos rasgos los que llevan a muchos a su consideración como autor. Considerando esta línea con lo autoral difusa, es posible que sus primeras producciones (ajustadas en presupuesto pero más libres, exentas de concesiones a las productoras) fueran más representativas de este estilo. A Nolan le obsesionan la mente humana, la confusión y el misterio. Pero esto va unido a otro de los rasgos que más definen su cine: que la propuesta acaba por desviarse hacia un tema distinto. La premisa temática se desvía hacia esquemas de género tradicionales y la premisa formal se convierte en un mero artificio. Curiosamente, esto se ve desde su debut en la dirección: Following.

Following es una película de 1998 que Nolan escribió y dirigió con un presupuesto de apenas 6.000 dólares, rodando en fines de semana y protagonizada por su tío John Nolan. Está rodada en un potente blanco y negro y es un debut notable: con pocos medios, consigue crear una estética cohesionada (la película mantiene rasgos de estilo interesantes), que integra imágenes con carácter y que parte de una idea interesante. El protagonista es un joven escritor en paro que proyecta su falta de inspiración e interés en la vida en otros siguiendo a desconocidos por la calle; su patrón, inicialmente aleatorio, se rompe al saltarse su única regla de no planificación llevándole a una relación obsesiva con otros dos personajes. El tema de la dependencia y el abuso está marcadamente presente: el protagonista depende directamente de Dobbs (reaparecería un personaje similar en Origen, con el mismo nombre) y de la mujer que le engaña. Puede empezar pareciendo una genial cinta sobre esa morbosa curiosidad que se convierte en obsesiva necesidad de formar parte de las vidas que había observado, de sentirse capaz de alterar a su antojo las vidas de quienes no saben estar observados. El protagonista es una criatura desgraciada, a merced de los personajes realmente controladores que juegan con su mente haciéndole creer alguien con verdadero poder de intervención en vidas ajenas. Hasta aquí todo bien.

Pero esto es sólo el punto de partida. La evolución lógica de una premisa así iría en la línea de desarrollar al personaje, sus traumas, quizás explorar las causas de este. O no hacerlo y avanzar en los efectos de esta manipulación sobre su débil mente, sabiendo de la fascinación de Nolan por los trucos mentales. Pero en vez de eso, al igual que otra de sus películas que comentaré más adelante, la cinta se pierde y se convierte en una película a medio camino entre el cine de atracos y un thriller con tintes noir, con intento de femme fatale controlada por mafioso incluído. Es tirar por la borda el planteamiento de personajes, el tono inicial de la cinta y la propia curiosidad por su planteamiento al eliminar el factor misterio y simplificar la trama. Nolan lo acompaña de dos errores: retorcer innecesariamente la evolución lógica de los hechos para facilitar giros argumentales intencionadamente sorprendentes y sostener el relato en una estructura temporal innecesaria, falsamente caótica en un inicio y reveladoramente tramposa en el tramo final.

Es decepcionante porque el desorden caótico e injustificado de ciertas secuencias, casi insertos de metraje sin otra función que una confusión momentánea del espectador, acaban siendo sólo eso: un truco. La historia es demasiado lineal para que estos insertos hagan pensar al espectador, porque todas las piezas encajan sin necesidad de ellos. Por ejemplo, el personaje escupiendo los guantes. Un flashforward que se repetirá después y que no aporta información sobre el personaje, porque no está contextualizado en el relato y por tanto carece de sentido… hasta que vemos la escena completa, y para entonces ya ha sido innecesario el inserto. Inserto que tampoco genera misterio o curiosidad porque la trama avanza suficientemente rápido de forma lineal, en una progresión de acontecimientos que hacen parecer que la secuencia es un mero recurso tragicómico (sabemos que el pobre hombre tiene episodios desesperados y, por tanto, lo asociamos a estos sin darle importancia). Al final, es desperdiciar metraje y romper el ritmo de la narración. Por suerte el metraje total de la cinta no es excesivo, pero sí que lastra una construcción formal adecuada de lo que no es una mala película.

Al final, aparte del declive de la historia hacia la convencionalidad y unos recursos formales engañosos pero no apoyados en nada (el personaje no sufre, como en Memento, episodios de alteración de la memoria y por tanto el montaje es puro efectismo) nos queda una historia lastrada por su propia ambición. A pesar de tener elementos visuales que nos hayan ayudado a comprender lo que sucede, Nolan crea su gran monstruo ya en esta cinta: la sobreexplicación. Y necesita que dos personajes mantenga una conversación forzada y anticlimática que en realidad es hablar con el propio espectador y decirle “oye, mira, te explico lo que ha pasado hasta ahora por si te habías perdido”. ¿Por qué, entonces, has estados durante una hora jugando con el montaje para confundirnos innecesariamente si al final vas a añadir una secuencia cuyo único propósito es aclararnos las dudas, por otra parte ya resueltas? Porque no hay nada en el personaje femenino que pudiera llevarle a explicar su malvado plan: es más, es hasta contraproducente hasta la revelación posterior que ni ella misma conocía. Following es sólo el principio de la carrera en el Cine de Nolan pero es ya una muestra perfecta tanto de sus puntos fuertes como de sus debilidades y su amor al Deus ex machina.

Pulir defectos, jugar con nosotros

Entonces llegó Memento (2000). Memento es, en lo personal, una de las películas que más aprecio de Nolan. Consigue subsanar muchos de los errores iniciales, e incluso algunos en los que recaería después, gracias a una de sus grandes habilidades: jugar con el espectador. Nolan es un director que, al margen de su mayor o menor talento con la cámara, sabe hacernos entrar en su juego a pesar de cómo valoremos sus películas después: es, en ese sentido, más mago que cineasta. En Memento juega a su favor que un tema con el que parece estar obsesionado, la alteración de la estructura cronológica de las secuencias, esté integrado con un fondo que no sólo lo justifica sino que lo hace casi necesario. Leonard, el impecable Guy Pierce que se tiñe el pelo para salirse de su imagen habitual y favorecer esta confusión del espectador, es un investigador de una agencia de seguros que ve afectada su memoria tras darse un golpe en la cabeza la noche que asesinaron a su mujer.

La cinta tiene dos tipos de secuencias: unas que avanzan linealmente y de forma cronológica, en blanco y negro, a modo de insertos que ayudan a profundizar en el personaje; y otras, a color, que constituyen la trama central y que están ordenadas en sentido inverso. Hábilmente, Nolan coloca al principio de cada secuencia una imagen potente o un hecho relevante que aparecerá al final de la siguiente secuencia para que como espectadores podamos conectar las pistas y darnos cuenta de que la historia avanza hacia atrás. Esto es, en esencia, narrar con imágenes: no necesitamos a nadie que nos explique que las cosas van hacia atrás. Curiosamente, el Nolan más reciente habría necesitado a un personaje diciendo en voz alta que las cosas suceden al revés. Hay algo similar, sí, cuando descubrimos la condición médica de Leonard; pero esto es perdonable porque la situación lo permite y porque es una situación que sería malinterpretable sin verbalizarla.

Pero lo más importante de Memento es que todo esto está justificado. Vemos así las cosas porque estamos en la perspectiva de Leonard y es el recurso formal perfecto para ver las cosas como él las ve, como él las recuerda. Solo sabemos lo que ocurre y la información de los tatuajes porque ni él mismo recuerda que había pasado al principio: por eso el final tiene para nosotros tanto sentido como para Leonard (esto es, ninguno: solo sabemos que alguien muere). No es el único director que ha utilizado esta estructura (Gaspar Noé lo hizo en Irreversible, pero aquí su acercamiento era más temático que de perspectiva del personaje, para hablar de la irreversibilidad de las acciones y el dolor de no haber retorno). Pero, aunque sabiendo su gusto por este recurso es probable que la historia parta de la idea y no al revés, es legítimo y coherente. También lo hace Winding Refn. Y muy disfrutable que un director sepa hacer un juego hábil de la perspectiva para hacer más fuerte el enlace con el espectador.

Me voy un rato, ahora vuelvo

Insomnio (Insomnia, 2002) es un thriller notable con un final genérico. Su punto fuerte es el guion, a cargo de Hillary Seitz. Los personajes están bien trazados: son quizás dos de los personajes con más matices de la carrera de Nolan. Pacino y Williams brindan interpretaciones soberbias que sirven para una reflexión sobre la moralidad y la conciencia, en un relato general de investigación policial con suficiente interés para tenernos pegados a la pantalla hasta su decepcionante tramo final. Hay secuencias, como la persecución sobre los troncos, que explotan un recurso visual muy logrado como es la sensación constante de inestabilidad que Nolan imprime a las secuencias de persecución a pie de esta cinta: planos cortos de los pies, cámara en mano pero estabilidad para mantener nitidez, cortes ágiles pero suficientemente espaciados como para no ser caóticos. Sin embargo, también hay escenas como la de la conversación telefónica del personaje de Pacino con la mujer de su compañero asesinado, en la que el tono dramático y la intensidad interpretativa del actor se rompen por una necesidad imperiosa de ser “dinámico” hasta en situaciones que no lo requieren: Nolan no tarda en mostrar un plano detalle de la mano colgando el teléfono. Sabemos que cuando se acaba una llamada se cuelga el teléfono, no necesitábamos que alguien nos recordara cómo se hace. Tics así lastran el resultado final.

Con todo, que al final el conflicto resulte en un tiroteo excesivo y una escena que rompe el tono precedente para ser un clímax más convencional hace que el sabor sea agridulce pero el recuerdo sea bueno. La película debería haber acabado antes, pero no se le puede pedir todo. Es un thriller tan impersonal como correcto; a pesar de tratar por tercera vez consecutiva los entresijos de la mente, esta vez enfoca la culpa desde un ángulo más general y mil veces explotado antes. Es el buen hacer en la construcción de personajes, las sobresalientes interpretaciones, el ritmo general de la cinta y la habilidad de ciertas escenas lo que hace de Insomnia una película que merece la pena ver al menos una vez y un caso aparte en la filmografía del británico. No en vano es un remake, algo poco habitual en su trayectoria.

Batman, Batman, ¿Batman?

Batman Begins (2005) fue un éxito en taquilla, devolvió al superhéroe de DC a ser visto con ojos golosos por los productores (tras el desastre de Batman y Robin) e inició una trilogía de sobra conocida. Fue posible en gran medida a la redefinición del cine de superhéroes que había iniciado Brian Singer con su X-Men cinco años atrás. Nolan empezaba a mostrar en esta trilogía su interés por integrar rasgos de verosimilitud en una idea general de género fantástico. Esto acarrearía problemas posteriormente, pero en este caso concreto le funcionó bien. Me gusta valorar la trilogía como un todo, si bien la segunda parte es (no en vano) la mejor valorada. Supo presentar y actualizar a un grupo de personajes que son parte de la cultura popular, y hacerlos atractivos adaptándolos al gusto actual que ya venía mostrándose desde las cintas de acción pura y dura. El caballero oscuro (The dark knight, 2008) reunió todas las virtudes. Tras una buena presentación, tenía vía libre para centrarse en el desarrollo del protagonista y rodearlo de una trama atractiva y un estilo visual que lo apoyara.

La unión de las tramas de Harvey Dent y la de sobra conocida intervención de Heath Ledger (no creo que quede nada por decir al respecto de lo brillante de este aspecto) se unían a un ritmo rápido pero no demasiado acelerado que conseguía que la cinta no se desmoronara. Hay escenas absurdas (la policía diciendo en voz alta lo que significa un crimen obvio, dejar solo al Joker  con un solo policía dentro de la celda…) y composiciones visuales inconvenientes (el diseño de producción del clímax de la historia es hasta contraproducente). Es más, el clímax doble está planteado de una forma extraña, casi invertida, colocando la microtrama como evento climático en vez del verdadero final del arco de Bruce Wayne en la película, que tiene lugar justo antes en una azotea. Pero no importa realmente, porque la película en conjunto es sólida y brinda suficiente fuerza (el interrogatorio es una muestra de las mejores habilidades de Nolan) como para disfrutar del recorrido sin tener en cuenta los fallos. Es una película con buenos personajes, aunque rechace aportar información extra con la cámara: suele recurrir al plano-contraplano y a cortes rápidos, siguiendo la línea del ejemplo del teléfono en Insomnia. Pero introduce un elemento interesante para dejar espacio interpretativo a sus actores, consciente de su talento: el plano máster. Es una decisión muy acertada y que brinda alguno de los mejores momentos de la cinta, rompiendo con las técnicas que usaba en sus primeras películas.

Entre Begins y El caballero oscuro vendría El truco final (The Prestige). Es una película con buenas interpretaciones, personajes trazados de forma decente y un guión tramposo. Tramposo porque no se gana su final sino que se convierte en una montaña rusa sin propósito, un deus ex machina constante y una acumulación de los rasgos comunes de Following e Insomnia. Después, The Dark knight rises. Es una película deficiente al lado de su predecesora, sin dejar de ser un entretenimiento decente. Pero le falta fuerza, le falta empaque y le falta el buen desarrollo de personajes. Lastre que arrastraría también en la cinta que realizó entre ambas: Origen (Inception). En Origen, los sueños son demasiado reales por la imperiosa necesidad de Nolan de hacer verosímil todo lo fantástico. No son sueños, porque tienen lógica interna predecible y porque los personajes son conscientes de estar en uno… cuando el guion lo considera necesario. Cuando están en una capa y deben saberlo, lo saben. Cuando conviene que no lo sepan para añadir dramatismo (suicidio de cierto personaje) están perdidos. Los sueños de Cobb, autorreferencia al personaje similar de Following (Nolan se quiere mucho) incluyen modificaciones arbitrarias de su entorno y a la vez la poco desarrollada capacidad del arquitecto, que nunca acaba aplicarse de la misma forma.

Nolan coloca a sus personajes verbalizando obviedades sobre la trama, creando situaciones que favorecen que la historia avance contra los patrones lógicos que él mismo había establecido. Nos explica como funcionan los inceptions con un recurso tan útil como el ralentí pero después se obliga a verbalizarlo. Nos muestra la tragedia de Cobb con imágenes pero necesita poner en su boca y la de Michael Caine la situación emocional que vive. Cambia la perspectiva, cambia las normas de su universo y completa la jugada con un final trampa: no es un magnífico cierre que refuerce una idea general, sino una secuencia que se salta todas las ideas de la película para crear la sensación de misterio final. ¿El problema? Que no es una situación que se hubiera presentado con anterioridad en el film, porque la duda sobre la propia realidad de la capa acabaría con el sentido de la trama principal (la lógica y cohesión de las acciones no tendría sentido en ese sueño prolongado y sus subcapas) y porque la preocupación sobre la realidad en la que vive no es en ningún momento uno de los temas del film, sino que sirve como excusa para el trasfondo emocional del protagonista de lo que, una vez más, resulta ser una película de atracos.¿Original? Sí hasta cierto punto; cualquier planteamiento ci-fi similar puede tener un desarrollo mejor trazado. Para hablar de los sueños, y la influencia de los sucesos vividos y la conciencia en la alteración de las memorias (tema que ya se trataba en Memento), tenemos de forma mucho más cuidada la inmersiva alteración de la perspectiva, aparentemente sin sentido y después comprensible, de Lost Highway. Para mostrar los propios sueños, tenemos la genial Paprika.

Origen está desaprovechada. Con mucho potencial y  buenas ideas (el subconsciente, casi poético, en el mar; los saltos entre capas con influencias directa de la capa superior… que luego resulta no ser tal cuando no conviene). Es una cinta entretenida, es cine palomitero con creatividad e ingenio y tiene un punto de partida interesante. Pero sus personajes y situaciones están ahí por la mera necesidad del guionista, como pasa en la misma Dunkerque (Dunkirk) y en gran parte de su filmografía: la novata existe para que Cobb  pueda hablarle a la audiencia. Para tener alguien a quien abrirse emocionalmente y que conozcamos su pasado, absurdo porque es un tipo presentado como tosco y poco propio de sincerarse. Y, más importante aún, para explicar a alguien cómo funciona el mecanismo de la película por si algún espectador despistado se había perdido cada una de las veces que se explica visualmente (patada, bañera, relojes, vuelque de la furgoneta…). Nolan no conoce la palabra sutil. Y, por excelente que sea el planteamiento, si llevas al espectador como a un niño pequeño a través del relato y le recuerdas las cosas en las que debe fijarse y lo que significan, acaba por dejar de tomarse todo en serio. Más aún con personajes con arcos de chiste, como el niño de Dunkerque que está ahí solamente porque hace falta que su aparición en le periódico al final escupa un mensaje a la audiencia.

Para no hacer esto eterno

Nolan confesó una vez en una entrevista ser consciente de que, donde Kubrick necesitaba una imagen para contar infinidad de cosas, él requería de varias escenas. Nolan se quiere mucho, pero sabe que narrar con imágenes no es tan fácil como poner la trama en boca de sus personajes, y que se abran de forma inverosímil al espectador verbalizando sus sentimientos. Como el vergonzoso discurso sobre amor que protagoniza Anne Hattaway en Interstellar. No hablaré de Interstellar ni de Dunkerque porque son, en esencia, más de lo mismo: la habilidad de Nolan para crear imágenes potentes e integrarlas hábilmente en un contexto interesante, que parte de un planteamiento muy creativo en la primera y se desvía hacia líneas más habituales mejor o peor disimuladas. Ah, y una banda sonora maravillosa. En la segunda es más bien olvidar la coherencia interna, y tratar de ser Malick en una cinta de tono pretendidamente crudo mientras se es antibelicista en un contexto forzadamente épico, con una OST que en vez de reforzar subraya machaconamente las mismas ideas sobreexplicadas hasta el hastío.

Porque Nolan es un director hábil, que sabe engañarnos para hacernos disfrutar del recorrido la mayor parte de las veces. No diré que no me gusta: al contrario, en lo personal me entretiene su filmografía. Incluso diría que tiene momentos de gran habilidad tras las cámaras. Pero no es el revolucionario cineasta, ni el maravilloso narrador, ni el sobresaliente guionista que parece ser atendiendo a tantas críticas que vemos en la cartelería. Se agradece el soplo de aire fresco, o reciclado, de su cine entre tanto entretenimiento basura en los blockbusters actuales, pero una cosa no implica la otra. Christopher no es Paul Thomas Anderson, ni Denis Villeneuve, y tampoco es el nuevo Spielberg. Porque no conoce que en el cine tenemos algo muy valioso, que puede determinar la calidad y el ingenio de un cineasta. Se llama subtexto.

 



el autor

En twitter me llamo @pga_es y hay gente que piensa que hablo de golf. No les culpo.

1 comentario

  1. Primero felicitarte por tu pluma, tus reseñas de Twin Peaks me ayudaron a aclarar el panorama a la hora de analizar la última temporada.
    Comparto tu conclusión sobre el cine de Nolan, es como cuando cuentas un chiste y acto seguido lo explicas: pierde casi toda la gracia. No obstante sus películas siempre serán una buena elección al momento de ir a los cine donde sólo proyectan Hollywood.
    Saludos desde Chile,
    José

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