Ciclos de Cine: David Lynch antes de Twin Peaks

Madrugada del 21 al 22 de mayo de 2017: Twin Peaks ha vuelto. Algo más de 25 años después de aquel I´ll see you again in 25 years de Laura Palmer al agente Cooper, pero más pronto de lo que jamás imaginamos. Porque la serie que revolucionó la concepción de ficción televisiva (aunque el medio tardara tiempo en darse cuenta) parecía haber acabado cuando la ABC puso punto final a una maltratada segunda temporada, allá por 1991, en la que había perdido la fe —y buena parte de la audiencia— tras concederle más control creativo a David Lynch y que este desviara demasiado el tono original. Porque no nos engañemos: si David Lynch toma el control, podemos dar por segura una experiencia en la que poco importa el género en que intente enmarcarse. Porque los mundos extraños que crea Lynch son, ante todo, construcción de ambientes, carisma puro y Cine en el sentido más estricto de la palabra. Lynch, como artista total, es consciente de la importancia vital de la imagen en movimiento como eje de la narrativa cinematográfica y como única forma posible de hacer valer el medio entre los demás. Este será un repaso de su cine antes de Twin Peaks: algunos puntos de su obra, sus obsesiones y sus inabarcables aportaciones para entender como su colaboración con Frost acabó siendo una serie de culto.

El mundo de David Lynch

De las primeras obras de Lynch en las artes plásticas surgen sus primeros esquemas creativos: lo industrial de su estética, su confusa realidad casi dadaísta y el surrealismo como expresión de lo enfermizo y asfixiante de su universo personal. De hecho, su transición al Cine surge como necesidad expresiva de dotar de movimiento a su pintura y escultura, por lo que se hace inseparable de su visión pictórica. Es frecuente que directores que vienen de la pintura o el cómic tengan rasgos estáticos arrastrados de la imagen inmóvil o una estética concreta trasladada a su cine, pero en el caso de Lynch se trata de una perfecta traslación de sus conceptos y obsesiones, comprendiendo el papel diferenciado de dos medios de expresión distintos. En España, Carlos Vermut es una representación de este cambio (en su caso, del cómic al cine) sabiendo separar el lenguaje y la estética de cada forma.

Así que Lynch es director de cine, pintor, escritor, escultor, compositor musical, diseñador de interiores, fotógrafo, colorista y director publicitario. Y cada trabajo supone para él la consciente necesidad de usar una herramienta distinta solamente cuando es expresivamente necesario, pero a la vez ser capaz de desarrollarla y hacer aportaciones a cada medio. Adapta la forma al fondo pero hace suyo este último, de forma que cada historia que cuenta (con perdón de un par de excepciones) acaba siendo un brutal, violento, descarnado y anómalamente perturbador —falsamente perceptible como inconexo— ejercicio de estilo y evocación de su visión del mundo. Lo normal deja de ser tal y pasa a ser la rareza: para Lynch, la última expresión de nuestro (sin)sentido de vida es la más extraña de las alucinaciones. Y lo inmensamente difícil de trasladar esta idea al Cine, de recurrir puramente a las sensaciones para desarrollarla, engrandece aún más su trabajo. Hablemos de su filmografía previa a Twin Peaks, que me gusta clasificar en tres etapas en función del contexto de la carrera de Lynch y sus nuevas tendencias de estilo y forma.

Primera etapa: esculturas móviles, convencionalismos de autor

Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) es una atípica ópera prima. Es su primer largometraje, visiblemente heredero de la imaginería de sus cortos previos —traslación de recursos del chocante The Alphabet— y de esa obsesiva estética industrial, esos personajes alienados y esa miserable y confusa existencia que retrata con inevitable fascinación en sus primeras obras, de las que incluso quedan reminiscencias en su obra posterior. Es todavía una obra inseparable de su pintura y escultura, cine plástico y con relieves, en el que el escenario juega un papel imprescindible. La consciente situación espacial de sus personajes es claustrofóbica y asfixiante. Su protagonista está solo y enfermo (véase su llegada inicial al mundo, muda y confusa); está también encerrado en su propia vida, una agobiante locura (la escena que nos lo presenta es una surrealista y desagradable cena, uniendo lo cotidiano al horror).

Lynch enlaza así conceptos que unen la existencia del individuo a su inevitable evasión en los sueños. Su guion no se articula en una trama como tal, sino que se suceden secuencias que degeneran la sórdida imagen del protagonista. Eraserhead es una crítica a la modernidad, que se hace uso de la monstruosidad de figuras humanas —herencia pictórica de Francis Bacon— retorciendo la imagen de la persona hasta convertir la propia paternidad en un salvaje horror pesadillesco, uno más, sobre el que se construye un inteligible infierno del cual la única salida es la evasión total soñada, haciendo de la subjetividad su herramienta. Icónica, hipnótica, con una cara metafórica y una lectura puramente sensorial, Eraserhead es una vuelta de tuerca a la alienación masculina que en esa época ya plasmaban Taxi driver o Five easy pieces, con los recursos visuales de los que siempre se ha valido el terror clásico como medio de expresión visceral, directo y desagradable pero morbosamente atractivo por su brillantez formal.

Lo urbano y la monstruosidad humana, expresada desde la imagen, se vuelven a unir en la película más acorde a la narrativa tradicional (pero igualemente personal) que es El hombre elefante (Elephant man, 1980) producida por Mel Brooks. Es una progresión comprensible de su obra, alejándose del expresionismo sin abandonarlo para aceptar mecanismos cinematográficos que le distancian de la pintura y, a la vez, adoptar rasgos del cine clásico a modo de práctico homenaje cargado de sentido. En esta ocasión, partir de un caso real permite a Lynch explorar la idea del hombre bajo el monstruo, a través de un complejo maquillaje que lo visibiliza a la vez que hace imposible la asociación de las dos ideas como un todo inseparable. Aparecen la compasión en la generosidad de Treves y la cruel brutalidad en prácticamente el resto de personajes.

Sigue siendo un mundo sin atisbo de piedad, sólo que esta vez Lynch nos dice —véase la toma de los sótanos, el hospital y los obreros en la maquinaria— que este es un mundo real (esta vez sin el potencial hándicap de lo marcadamente ficcional de Eraserhead). Volviendo a la escena de los sótanos, se ahonda en la idea del submundo descompuesto bajo la apariencia amigable; concepto que ampliaría en Terciopelo azul y también en Twin Peaks. Sus personajes pervertidos, preferencia por la oscuridad, contrastada iluminación y elaborado blanco y negro siguen siendo imagen de una pesadilla en vida que rechaza el drama barato y es una patada en el estómago del espectador. Sabe ser sobria y elegante en su sucio retrato, y ser contenida cuando la exaltación de lo trágico es tentadora. Es una película sincera que construye un hilo conductor mediante ideas (la figura de la madre, el destino del protagonista, los sucesivos intentos infructuosos de vivir una vida que no es la suya…). Así, vuelve a presentarse como una película que, pese a su trama cronológica de sucesos que podríamos llamar convencional, vuelve a ser una atípica declaración de intenciones y presentar una idea sobre el mundo de Lynch.

Segunda etapa: batacazo millonario y consolidar un estilo

Después de sus dos primeras cintas cabía esperar, entonces, una continuidad de su mensaje y estilo. Pero entonces Lynch firmó su adaptación de Dune (1984), única concesión al cine de Hollywood de su carrera. Es una cinta irregular, con buenas ideas pero con resultados demasiado precipitados: suponen adoptar el formato de superproducción pero a la vez realizar un experimento narrativo bastante personal, y al final mezclar ambas ideas puede dar la sensación de no haber cumplido con ninguno de los dos estilos. Puede resultar tan decepcionante como estimulante, pero la adaptación de la novela de Herbert es uno de los pocos pasos en falso de la carrera de Lynch. Su metraje inicial era de 8 horas, pero Lynch lo redujo a 5 y Dino de Laurentiis, productor, a poco más de dos. Las carencias de este recorte hicieron que Lynch odiara el resultado y la película se hundiera igualmente en taquilla. A pesar de esto y del deseo de Lynch de abandonar el cine de gran presupuesto,  Dino de Laurentiis le dio otra oportunidad (ya en quiebra por sus arriesgadas producciones) para filmar una obra en la que Lynch tuvo pleno control otra vez, pero en esta ocasión con más recursos. Y vaya si se nota: se trata seguramente de la película más significativa del cineasta porque supuso la consolidación de su estilo, su total reconocimiento y firmar una de las películas que más han dado de que hablar en materia de análisis cinematográfico.

Porque Terciopelo azul (Blue Velvet) es parte de la cultura popular, una obra maestra del cine contemporáneo. Quizás, a pesar de su polémica, es una de las cintas de Lynch con mayor consenso crítico positivo: frente a quienes prefieren su vertiente más clásica o convencional (The elephant man, The straight story) y quienes defienden su faceta más personal y desatada (Lost highway, INLAND EMPIRE), Blue velvet supone una perfecta conjunción de ambos estilos, una proeza formal y narrativa y un hito en el Cine reciente. Para muchos, es la maduración del cine de Lynch. Hace un uso prodigioso de la suspensión parcial del sentido (las fantasmagóricas posiciones de los cuerpos en la habitación, el tono del personaje de Hopper…), de la elipsis como herramienta narrativa (la investigación sucediendo fuera de la trama, escenas que habrían sido clave en un thriller simplemente omitidas…) y con todo esto la inevitable subversión de géneros y tendencias narrativas en un relato que aún así es comprensible sin abstracción del espectador. O al menos en su mayor parte.

Blue Velvet es puro Lynch, desde esa aparición de entre las sombras de cierto personaje, pasando por la oreja en el suelo —tan Buñuel, por otro lado— o con esa declaración directa que es su comienzo, el paso de lo idílico de su apariencia hasta descubrir que, bajo todo este ensueño, habitan monstruos representados en los insectos del subsuelo hacia los que vira la cámara. El uso del color, la perversión de la música de Orbison o su estructura circular (vuelve a comenzar la pesadillesca calma del inicio y se repite el formato de los créditos: no hay salida de este mundo extraño) completan una película inabarcable: no hay manera de describirla, simplemente podemos verla una y otra vez.

Tercera etapa: ilusiones salvajes y fantasías oscuras

Con los referentes de Fellini,  Wilder, Hitchcock o Bergman asimilados y devueltos una vez pasados por el filtro del apabullante carisma de Lynch, el cineasta tenía ya lanzada su carrera y comenzaba su viaje hacia su obra total e inclasificable, síntesis de todo cuanto había creado, que es INLAND EMPIRE, su última película (2006) y causa de su bloqueo posterior. Pero hasta entonces quedaban varias cintas por filmar, a cada cual más personal (incluso su descanso convencionalista pero único con The straight story). Y prueba de ello es que, con las bases de su cine ya asentadas, se lanzara a filmar la que sería palma de oro en Cannes Corazón salvaje (Wild at heart, 1990). Por extraña que parezca (y sea) la propuesta, se trata de un homenaje rock, ultraviolento y desatado de El mago de Oz, una de las películas favoritas de Lynch. Nicolas Cage con una chaqueta cumbre de lo hortera, un Dafoe grotesco y psicópata y Laura Dern… Laura Dern. La película confundió a muchos y no es para menos: desde la impresionante secuencia en que el personaje de Dafoe viola verbalmente a la coprotagonista (y verdaderamente sentimos la misma fuerza que si la escena hubiera sido explícitamente sexual) hasta su casi surrealista final, cumbre del homenaje lynchiano, la cinta es una montaña rusa impredecible, cómica, grotesca, hiperviolenta y estilizadísima. Y la imagen de que esta es la idea de película romántica de David Lynch.

Y entonces llegó la televisión. Twin Peaks sería la primera de las múltiples incursiones televisivas de Lynch y la única que llegó a buen puerto. Su fallida On the air, la malograda (a pesar de sus buenas ideas) Hotel Room, la serie estrellada convertida en largometraje que sería Mulholland Drive o el anacrónico serial, con características de webserie, que fue Rabbits. Pero Twin Peaks, ampliación del concepto de Blue Velvet, sería su mayor aportación al medio. De hecho, su colaboración con Mark Frost (en ocasiones olvidado bajo la figura de Lynch) dio una de las mejores traslaciones del estilo cinematográfico a la pantalla pequeña, adoptando los mecanismos de un serial pero aportando la narrativa del Cine. Quedan en la memoria sus personajes excéntricos y carismáticos, la rareza autoral en cada fotograma, las múltiples tramas, a cada cual más extravagante, el intenso y creciente simbolismo o su brillante excusa argumental.

Ahora, nos queda ver cómo ha influido en Twin Peaks (con su tercera temporada) la carrera de Lynch posterior al estreno de las dos primeras temporadas de la serie y su personal visión de la muerte de Palmer en esa infravaloradísima cinta de terror que es Fire walk with me. David Lynch ha vuelto para quedarse. Por más que amenace con abandonar el cine, tenemos Lynch para rato.

Recuerdo que podéis seguir el análisis episodio a episodio de esta nueva temporada en Las cosas que nos hacen felices aquí.