Robert Bresson y el arte del cinematógrafo. Repaso de sus 14 películas (Parte I)

Es imposible omitir el nombre de Robert Bresson (1901-1999); el crítico Alejandro G. Calvo dijo: “¡El siglo XX es de Robert Bresson!”) cuando se habla de revolución en el cine. El cineasta de la sinécdoque, de lo trascendental, de la depuración… un pintor del séptimo arte que concibió un modelo propio —el cinematógrafo— con el que desafiar sus leyes y reinventar sus mecanismos, pues consideraba la disciplina falta de carácter propio y necesitada de una reformulación que la dotara de una esencia diferenciadora del resto de las artes.

Teatro filmado lo llamaba —al cine convencional— , pero también fotografía o pintura por esa búsqueda constante del bello encuadre fotográfico; música, pues su uso opacaba todo lo demás, e incluso literatura por sus modelos narrativos heredados. En definitiva, un collage de las demás disciplinas artísticas que no permitía un alma pura e individual, para lo que Bresson configuró un estilo refundador con una visión única en la historia que buscaba elevar y dignificar el arte del cine al tiempo que trascender la realidad para alcanzar la dimensión de lo desconocido. 

Haciendo uso de su personalísimo cinematógrafo, en cuyas particularidades no me voy a extender demasiado, dio a luz trece largometrajes —y un corto recientemente recuperado— únicos y dignos de estudio, que han influido por su estilo en directores tan dispares y reconocidos como Martin Scorsese, Michael Haneke o Aki Kaurismäki.  

Las películas de Bresson, sobre todo a partir de su tercer largometraje en que su estilo toma mayor vigor, se caracterizan por el uso de modelos en vez de actores convencionales, desprovistos de toda fuerza dramática clásica —hieratismo como vía de acercamiento a la realidad—, la concepción del rodaje como mero preparativo del filme en aras de la importancia del montaje —yuxtaposición de imágenes, sonido de postproducción, elipsis mediante fundido encadenado, etc.—, el aplanamiento máximo de sus imágenes para extraer su fuerza (o belleza) individual y proyectarla en el resultado de la unión con otras imágenes, la representación de la acción humana a través del concreto, especialmente encuadres de manos, aunque también de pies o piernas —apenas encontramos primeros planos en su filmografía, el único que recuerdo hacia el final de Una mujer dulce (1969), surgió de una mala praxis de rodaje tal y como el director comentó a posteriori: no fue intencionado, pero a la postre no cabía otra solución—.  

Estos son algunos de los rasgos primordiales de un cine que Bresson resignificó desde sus formas, aunque se podría ahondar más en ellos, y existen otros muchos como el espacio del azar, el fatalismo y la tragedia, la presencia/ausencia del humano en el mundo, el efecto antes de su causa, etc. Una vez planteadas las bases grosso modo, voy a repasar brevemente cada una de sus películas —todas ellas imprescindibles del séptimo arte— en una lista de orden ascendente según mi gusto, para abrir el apetito al lector y que se atreva a indagar en la obra de Robert Bresson y su cinematógrafo. 

14. Los asuntos públicos (Les Affaires Publiques, 1934)

Robert Bresson abandonó su carrera de pintor muy joven y optó por adentrarse en el mundo del cine con un cortometraje iniciático bastante curioso si se compara con su obra ulterior, pues carece en gran medida de la visión reformista que le caracterizaría: apenas se intuye la esencia bressoniana en Los asuntos públicos, una breve cinta slapstick de 25 minutos alrededor de las ficticias repúblicas vecinas de Crogandia y Miremia, que se perdió durante la II Guerra Mundial (1939-1945) y se recuperó en 1988 cuando se daba por perdida.  

Un primer acercamiento aún anclado en los modelos clásicos del cine y sin ser demasiado memorable aparte de algún momento aislado (aunque Zunzunegui  lo alabe en su libro Robert Bresson). Bresson tardaría nueve años en producir su primer largometraje.  

13. Las damas del bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945)

Hélène, una mujer de la alta sociedad parisina (María Casares), trata de recuperar el interés de su amante (Paul Bernard) amenazando con dejarlo, pero este acepta gustosamente, por lo que la mujer urde un retorcido plan para vengarse mediante una joven bailarina de cabaret (Elina Labourdette) que utiliza para jugar con él.   

El segundo largometraje del francés quizá sea su más flojo. Una adaptación de la novela de Diderot Jacques el fatalista, con diálogos del mismísimo Jean Cocteau. Se trata de un drama de mimbres clásicos notable, pero ciertamente alejado del estilo que el director formaría más adelante. Hélène se plantea como una suerte de femme fatale vengativa y maquiavélica, que utiliza su entorno humano a conciencia para sus propios intereses.

Es cierto que se pueden intuir algunos de los elementos básicos del cineasta, sobre todo al principio, cuando la mujer, enrabiada por la fría afirmativa de su supuesto amante, jura “Me vengaré”, y un fundido encadenado nos desplaza mediante elipsis al vehículo de su venganza en un futuro indefinido: fórmula recurrida de forma casi idéntica en su (curiosamente último) trabajo El dinero. O cuando una imprevista ráfaga de viento devuelve a su remitente una carta clave que no podrá ser leída (el azar se deja ver). 

12. Los ángeles del pecado (Les Anges du Péché, 1943)

La acaudalada joven Anne-Marie (Renée Faure) encuentra su vocación al ingresar como novicia en un convento de monjas dominicas que rehabilita a mujeres delincuentes. Allí, comienza a sentir una extraña fascinación por Thérèse (Jany Holt), acusada injustamente de homicidio, e intenta convencerla para que se arrepienta de sus pecados.  

Este primer largometraje de Bresson, realmente curioso por la forma en que construye sus dos personajes principales —absolutamente opuestos— y los enfrenta para lograr una fusión y trasvase interior final, alcanza bastante bien lo que sería la esencia del cinematógrafo. Un viaje doble en direcciones opuestas, casi un milagro a lo Dreyer, sin serlo. Al fin y al cabo, estamos en terreno crístico y, aunque Bresson no abogue como el danés por la acción milagrosa explícita (si acaso en La pasión de Juana de Arco, pero ni eso), en ocasiones el contexto conduce a ese pensamiento.  

Los ángeles del pecado es una película de convento quizá menos conocida que otras similares, pero reivindicable cuanto menos. Intuye algunas cuestiones esenciales del cine de Bresson como la destrucción, el campo del azar o los personajes dolientes, y sobre todo ese final tan significativo, aunque está bastante anclada al canon clásico cinematográfico.  

11. El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d´Arc, 1963)

Durante la Guerra de los Cien Años (1337-1453), la joven de 19 años Juana de Arco (Florence Delay), tras ser capturada en batalla por las tropas inglesas que habían capturado Francia, fue encarcelada y procesada por un tribunal eclesiástico que la acusó de brujería y la condenó a morir en la hoguera (1431).  

Es irremediable pensar en un tótem del séptimo arte como es La pasión de Juana de Arco (1928, Carl Theodor Dreyer) al referirse a este filme, y comparar sus evidentes y premeditadas diferencias. Bresson hizo de su película una respuesta reaccionaria a la del danés, alegando la burlesca teatralidad que confería a la obra la interpretación de Maria Falconetti como Juana de Arco, algo completamente opuesto a su visión, que combatió con un retrato más sinuoso y aplanado en todos sus aspectos (incluso desde el propio título”El proceso” frente a “La pasión”, un aplanamiento dramático puramente bressoniano).

Bresson construyó su película en base a las transcripciones reales del juicio de Juana, haciendo de esta una rara avis dentro de su filmografía pues, además de adaptar por primera y única vez un episodio de la historia real y ser su obra más breve (65 min), El proceso de Juana de Arco es una película eminentemente hablada y se sustenta en el poder de la palabra de una forma no tan habitual en el cineasta.

Pero sin duda, lo más llamativo y digno de análisis es su final. La muerte es uno de los temas principales en la filmografía del francés: “La muerte es como un efecto de prestidigitador que hace desaparecer algo”, decía, y de ahí el final tan excepcional del personaje protagonista.

10. El diablo probablemente (Le Diable probablement, 1977)

Charles, un joven de veinte años (Antoine Monnier), aparece muerto en el cementerio parisino de Père-Lachaise. ¿Se trata de un suicidio o de un asesinato? Charles vive entre dos amores, Alberte (Tina Irissari) y Edwige (Laetitia Carcano). Inmerso en conversaciones existenciales con su amigo Michel (Henri de Maublanc), desprecia tanto “la felicidad de la tarjeta de crédito” como el compromiso político; no se deja seducir ni por el anarquismo, ni por la militancia ecologista ni por las drogas. Una serie de encuentros casuales le llevan a descubrir en sí mismo el instinto de la autodestrucción.

En su penúltimo largometraje, Robert Bresson plasmaba una mirada tremendamente pesimista sobre el devenir del mundo y la inestabilidad juvenil. La deriva fatalista más extrema que tomó su carrera en sus últimas películas es aquí de una frialdad extraordinaria, que crece a lo largo del metraje para toparnos con un crudo y desolador final, de los más fatales que haya fimado y que, a su vez, colisiona con el cine de Aki Kaurismäki como lo hará la obra del cineasta en varias ocasiones, en concreto aquí, y salvo diferencias tonales, con Contraté un asesino a sueldo (1990).

La mirada analítica y reflexiva sobre la realidad que Bresson plantea en su película es más explícita que nunca y funciona tanto como crítica al materialismo como ensayo sobre el diablo interior del ser humano que se ha apoderado del devenir del mundo. Además, el francés formula su narración invirtiendo el orden natural de causa-efecto (este concepto es una constante en su cine, como he comentado en la introducción): la película comienza con la muerte de un joven, cuyas causas pasa a explicar a lo largo del filme. Ya en su anterior Una mujer dulce (1969) recurría a esta formulación narrativa.

9. Pickpocket (Pickpocket, 1959)

Michel (Martin Lasalle) es un carterista que no roba por necesidad ni por vicio, sino para darse un valor como persona, casi como un medio de expresión.

Pickpocket es sin duda una de las tres obras referenciales del cineasta —junto a Un condenado a muerte se ha escapado (1956) y Diario de un cura rural (1951)—, que podría tomarse casi como manifiesto teórico-práctico del cinematógrafo. La retórica del concreto, entendida como la representación expresiva del ser humano a través de sus manos: esos largos procesos de planificación y hurto, puestos en escena mediante la poética de las manos que los ejecutan. Además del sucinto pero significativo alegato final del protagonista: “Oh, Jeanne, para llegar a ti, qué extraño camino tuve que tomar“, el cual pone en alza el espacio que otorga Bresson al azar en su narración. 

Además de identitaria, Pickpocket es una cinta existencialista, que trata de forma arrolladora el espacio del humano en el mundo (como es habitual en el cine bressoniano) atendiendo a las particularidades tan concretas del personaje protagónico.

En este marco de reflexión vital, la conclusión de la película resulta estimulante al análisis pues, pese a su poso de amargura pesimista (encarcelamiento), el encuentro romántico que pone la guinda es de un humanismo impropio en su obra más tardía, como mencionaba en El diablo probablemente. Da la sensación de que con los años su visión del mundo fue empeorando y se reflejó en su obra.

8. Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966)

Los primeros años del burro Baltasar son felices junto a la tímida y joven campesina Marie (Anne Wiazemsky), pero al crecer se separan y tanto burro como mujer sufren el constante maltrato de quienes se cruzan en su camino.

Al azar, Baltasar es la película de Bresson que mejor describe la crueldad del mundo —junto a la posterior Mouchette (1967)— y lo hace por partida doble al seguir con alternancia las andanzas del burro y las de su antigua dueña Marie. Es una película dura que retrata un mundo rural hostil con los seres más inocentes (una buena joven y un burro) y que despliega una escenografía de las más amplias en la carrera de Bresson, así como un sorprendente uso de la elipsis al comienzo del filme (nunca volvería a un salto temporal tan pronunciado). 

La película es cruel pues juega a contraponer los primeros y felices años de los niños y del burro a la etapa de madurez en que todos se aprovechan de ellos. Es una efectiva muestra de la pérdida de inocencia y de lo violento que se vuelve el mundo a medida que se crece. Una visión sobre el mundo a través de los ojos de un burro nómada otorgaba  también Jerzy Skolimowski en su reciente EO (2022).

Hasta aquí esta primera parte de mi repaso por la filmografía de Robert Bresson. En el siguiente artículo comentaré las siete películas que faltan y que, claro está, son mis favoritas. Espero que este texto os haya servido para interesaros un mínimo por la obra del peculiarísimo cineasta francés. 

Muchas gracias por leerme, id al cine y ¡ved todas las películas de Robert Bresson!

Bibliografía: 

Zunzunegui, Santos (2001). Robert Bresson. Cátedra. Colección: Signo e imagen. Cineastas.

Bresson, Robert (1997). Notas sobre el cinematógrafo (D. Aragó, Trad.). Ardora Ediciones. (Trabajo original publicado en 1975).

Schrader, Paul (2019). El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson y Dreyer (B. Viejo, Trad.). Ediciones JC. (Trabajo original publicado en 1999).