El final de Juego de Tronos: aciertos, errores y culpables

Con más de 30 millones de espectadores sólo en Estados Unidos y una estimación de varios centenares de millones de espectadores totales alrededor del mundo, el episodio final de Juego de Tronos se ha coronado como el mayor evento televisivo de la generación en cuanto a alcance y (cuestionable) popularidad se refiere. Un alcance que no ha venido solo: las numerosas críticas, tanto profesionales como aficionadas, insultos, arranques en redes sociales e incluso una nefasta petición en Change.org para rehacer la octava temporada han sido algunas de las muestras constantes  de reacción apasionada al final de una ficción que, como todo evento, ha trascendido su naturaleza de serie para verse desbordada por el impacto de las reacciones de su audiencia. ¿Está justificada la reacción generalizada en redes sociales? ¿Ha sido realmente tan desastrosa –al menos en comparación con lo que la precede– esta octava y última temporada de Juego de Tronos? Sí, y no.

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Quejas razonables, quejas desmedidas

Antes incluso de entrar a valorar la validez de las razones que han llevado a numerosos fans (más de un millón y medio en el momento de escribir este texto) a firmar una petición para que se rehaga la última temporada de la serie, podemos descartar la legitimidad de la propuesta por insolente. Habría parecido difícil de creer hace no muchos años que un grupo de personas, aficionados y espectadores varios de una ficción, se creyeran con la autoridad suficiente para reclamar –la petición tiene poco de elegante en sus formas– la reconstrucción desde cero de aquellas partes de la misma con las que no están de acuerdo. El enunciado de la petición, “rehacer Juego de Tronos temporada 8 con guionistas competentes” es un resumen perfecto de la locura normalizada de las redes sociales: ya no se trata de criticar legítimamente, de dar una opinión negativa (fundada o no) sobre la serie o película que consumes: se trata de arrogarse el derecho de exigir a las mismas personas que han hecho posible durante años esa ficción –y de la que ahora te sientes distanciado– que elaboren una conclusión a tu gusto. La base misma de la ficción (televisiva u otra), a diferencia de la libertad plena de los fans para reimaginar personajes y situaciones que suponen los fan fiction, consiste en la capacidad del (los) creador(es) es de la misma para iniciar, desarrollar y dar cierre a su obra según consideren. Es un proceso unilateral, quizás colaborativo, pero en ningún caso recíproco: los creadores de la ficción la entregan, los espectadores la consumen (o dejan de consumir). La crítica, opinión o incluso enfado hacia estos creadores y su hacer como reacción a un desarrollo o cierre poco satisfactorios a las historias que en algún momento encandilaron a esa audiencia entran dentro de lo lógico, y forman parte de la experiencia común en que se convierte cualquier evento cinematográfico o televisado de cierto alcance. No son las razones detrás de la petición sino la intención de la misma lo que convierte en ofensiva –así lo ha manifestado la propia actriz Sophie Turner– todo los que rodea a la petición. Ahora bien, ¿cuánta razón hay en las críticas que han dado pie a este movimiento?

Juego de Tronos adelantó a la fuente de la que bebía allá por la quinta temporada de la serie. Cuando Canción de Hielo y Fuego dejó de ser la base que sustentaba los guiones –adaptaciones a la gran pantalla de considerable habilidad– pasó de ser una adaptación a tener vida propia. El problema, notable desde el mismo segundo en que esto sucedió, es que se requieren talentos distintos para adaptar un texto a otro medio de los que se necesitan para crear desde cero en ese último medio. No es que los guiones de la serie fueran perfectos antes de ese momento (y podemos tomar como doloroso ejemplo la supina estupidez en que mutó la trama de Dorne), pero mantener una guía que les permitiera no desviarse de un buen desarrollo de personajes y un avance orgánico de las tramas era una ayuda descomunal que permitiría a cualquier showrunner mediocre llevar a buen puerto una historia tan descomunal (en valores de producción y densidad de tramas) como ha sido desde su inicio Juego de Tronos. Tampoco había sido nunca una serie de directores: en la tradición de toda la televisión previa a Twin Peaks, Los Soprano o Perdidos, Juego de Tronos se regaló en privilegiar a los guionistas y relegar a los directores al plano de meros realizadores; incluso los nombres ahora más conocidos de la serie, como el estadounidense David Nutter, mantenían un perfil estrictamente teatral que ponía todo su empeño en la dirección de actores y olvidaba convenientemente el uso narrativo de la cámara. Esto suponía un alivio para una HBO que ya tenía que lidiar con calendarios ajustados, producciones millonarias y una cantidad de personal creciente temporada tras temporada antes incluso de que estallara en el éxito más reciente. Con la sexta entrega de la serie, una vez libres del cariz literario de la fuente, la serie tomó una dirección distinta: hubo un mayor énfasis en la acción, ya sea literal o indirectamente, y se dio paso a un dinamismo mucho más visual que relegaba el drama teatral, basado en su totalidad en los diálogos, que había caracterizado a las anteriores temporadas. Este giro suponía la necesidad de darle un impulso visual a la serie: un impulso que prescindiera de las elipsis como aquella que precede a la batalla de Winterfell (no, no la más reciente: hablo de aquella en que se da muerte a Stannis, tanto físicamente como a la dignidad de su personaje) y se recreara en cada uno de esos momentos que hasta entonces habían ocupado un segundo plano. La sexta temporada funcionó a las mil maravillas: de alguna forma, el nuevo dinamismo dio una nueva vida a guiones cuya calidad habían descendido en picado, camuflando la mediocridad del desarrollo de las tramas tras una nueva apariencia que casi parecía consecuencia climática necesaria de toda la escalada que habían supuesto las anteriores temporadas. Parecía.

Pero el artificio acabó con la séptima temporada, la gran culpable (si tenemos que enfocar una) de la decadencia de la serie. Una temporada que, aparte de convertirse en la única de todas cuyo argumento es completamente prescindible a nivel de causa-efecto para la que sigue, dio absoluta prioridad al momento en detrimento del desarrollo. En un caso insólito, no fue la productora de la serie la que impidió un cierre con tiempo suficiente apresurando la producción con límites (HBO estaba dispuesta a conceder hasta cuatro temporadas más), sino los propios showrunners quienes decidieron adelantar los acontecimientos prefiriendo un final abrupto a un desarrollo prolijamente entretejido. El quinto episodio es brillante, pero solo si lo extraemos de su contexto: nada de lo que se nos presenta en él funciona cuando se analiza junto a lo que lo precede. En general, no hay coherencia externa, no hay desarrollos adecuados y, especialmente, no hay propósito más allá de echar un cierre. No es lo que ocurre, sino cómo ocurre, y más aún: la forma de la serie, maltrecha e inconsistente, se debate entre el estilo de David Nutter –característico de las etapas más teatrales, bidimensionales de la serie, y el estilo de Miguel Sapochnik, lleno de relieve pero sólo hábil gestionando momentos climáticos. Y por si todo esto fuera poco, el último episodio a manos de Weiss y Benioff es la última puñalada a un desarrollo ya de por sí pobre. Unos directores sin experiencia capaces tanto de relamerse con incontables travelings sucesivos de un personaje caminando (nunca la facilidad para conseguir dinero de producción había hecho tanto daño) como de plantarnos en una elipsis una de las transiciones más relevantes de toda la serie. El episodio plantea una escalada y su clímax en veinte minutos, comprimiendo en un resumen más característico de los “Anteriormente en Juego de Tronos…” que preceden cada episodio en su emisión que de un episodio en sí mismo. Abrupto, excesivo, siempre infantilmente hipersimplificador y genuinamente estúpido en ocasiones (cierto plano de alas extendiéndose tras un personaje haría sonrojarse a cualquier persona con sentido de la sutileza), el último capítulo de Juego de Tronos ha tomado cierres argumentales coherentes y los ha estrellado en la cara a la audiencia, cada vez menos sorprendida, en la chapuza definitiva.

Lo que nos queda

Juego de Tronos ha presentado en sus dos últimas temporadas una carencia manifiesta de control del tono, desarrollo y enfoque. Ha tirado por la borda las progresiones para dar la bienvenida a las sucesiones de momentos relevantes, algo que podría haber funcionado –a duras penas– en una ficción cuyas normas preestablecidas no fueran explícitmante en contra de estas técnicas facilonas. Con todo, nos quedan cosas para rescatar: la capacidad de la producción para atraer talentos, con especial mención a la titánica tarea sinceramente retratada en el documental The last watch, con diferencia más consistente que la serie cuya elaboración retrata. Pero, sobre todo, queda una enseñanza elemental: la de que es totalmente imposible llevar a buen puerto una gran producción cuando ni se entiende adecuadamente la fuente que se adapta ni se posee el talento y capacidad necesarios para sustituir la inventiva de esa fuente con parches. Juego de Tronos podría haber sido, en las manos adecuadas, una de las grandes obras de la ficción moderna. Sin embargo, ocho años después, resulta difícil defender sus resultados en un balance global. Quizás en otra ocasión.