Un 21 de mayo de 1976 se estrenaba en el Festival de Cannes Novecento, la historia de épica social que, con dirección de Bernardo Bertolucci y actuaciones protagónicas de Robert De Niro y Gérard Depardieu, venía tanto a marcar época como a cerrar toda una etapa del cine europeo.
Bienvenidos sean a un nuevo retro-análisis, hoy para revisitar una película que está cumpliendo cincuenta años y que, llena de polémicas e incluso críticas poco favorables al momento de su estreno, fue sin embargo revalorizada con el tiempo y elevada a condición de hito dentro de la cinematografía social europea. Nos referimos, claro, a Novecento (1976), la más ambiciosa realización del inmenso director italiano Bernardo Bertolucci.
Después de haber levantado polvareda y escandalizado a los espíritus más conservadores con la tan exitosa como controvertida El Último Tango en París (1972), la idea de Bertolucci era llevar al cine su más faraónico proyecto hasta el momento, el cual consistía en contar, a través de una estructura novelesca, la historia de la Italia del siglo XX desde la perspectiva marxista de la lucha de clases y a partir de dos personajes centrales nacidos el mismo día, pero en diferentes clases sociales.
Intelectual de izquierda como era, los orígenes del director distaban de ser proletarios. Su familia pertenecía más bien a una burguesía de Parma que frecuentaba casas de veraneo en el campo y ello le permitió tomar contacto desde temprana edad con el campesinado, aunque siempre de modo externo y con una actitud a medias entre la curiosidad y la simpatía (como el personaje de Alfredo en la película). En algún punto, y si bien Novecento no es una película autobiográfica, se basa pues en las propias experiencias infantiles de Bertolucci en la zona de Emilia-Romaña que, justamente, retrata.
El propio director se hizo cargo del guion en compañía de su hermano Giuseppe (escritor y dramaturgo) y de Franco Arcalli, quien ya había colaborado con él en filmes anteriores. De la producción se hizo cargo Alberto Grimaldi, que acreditaba una importante trayectoria vinculada al spaghetti-western (El Bueno, el Feo y el Malo, sin ir más lejos), pero también a gigantes del cine italiano como Federico Fellini o Pier Paolo Pasolini, al que Bertolucci admiraba desde que se desempeñara para él como asistente de dirección.
El faraónico proyecto conllevaba una fuerte apuesta de ambientación de época, escenarios naturales y cientos de extras, además de un elenco lo suficientemente internacional como para asegurar la distribución del filme en distintos mercados mundiales, entre ellos el estadounidense.
El filme terminó, como consecuencia, siendo una coproducción entre la filial italiana de 20th. Century Fox y la franco-alemana de United Artists, contratándose a reconocidos actores estadounidenses (Robert De Niro, Burt Lancaster, Sterling Hayden), franceses (Gérard Depardieu, Dominique Sanda) y canadienses (Donald Sutherland), además de consabidas luminarias del cine italiano (Stefania Sandrelli, Romolo Valli).
Los dos principales, De Niro y Depardieu, eran para ese entonces jóvenes figuras en ascenso ya posicionadas en sus respectivos países, habiendo el primero recibido en 1973 el Oscar como actor de reparto por su celebrado papel en El Padrino Parte II (aquí retro-análisis) y acarreando ya el segundo una carrera de diez años en su país de origen, tanto en teatro como en cine. El caso de De Niro fue el más complejo en logística porque había que conciliar los tiempos con su agenda estadounidense y, de hecho, Martin Scorsese lo estaba esperando para su Taxi Driver (aquí retro-análisis).
En cuanto a Burt Lancaster, no era su primera experiencia itálica ya que, varios años antes, había protagonizado El Gatopardo (aquí retro-análisis), una de las más recordadas películas de Luchino Visconti; se dice incluso que bajó sus exigencias económicas por el respeto que tenía por Bertolucci y las ganas de estar en un filme suyo. Donald Sutherland, en tanto, ya estaba suficientemente consagrado como actor, pero se aprovechó su presencia en Italia con motivo de hallarse rodando Casanova a las órdenes de Federico Fellini.
Todos los actores extranjeros fueron doblados e incluso algunos de ellos pronunciaron el guion en su propia lengua, siendo toda una tradición de Cinecittà el grabar el sonido por separado, incluso en casos en que el idioma no era obstáculo. Con respecto a los campesinos, y a fines de un mayor realismo, se recurrió a auténticos agricultores de la zona sin experiencia actoral.
El extenso rodaje se prolongó durante tres años y la duración del filme se convirtió en un problema extra, especialmente para su distribución internacional. En algunos países se optó por estrenarla en dos partes (denominadas actos), pero esa idea no caló bien en Estados Unidos, donde la distribuidora exigía una versión más corta. Al negarse Bertolucci, y para no perder ese mercado, Grimaldi se abocó a la tarea de editar una versión especial de cuatro horas y diez minutos contra las cinco horas y cuarto de la original, sin que el director estuviera siquiera presente en la edición.
La película fue estrenada el 21 de mayo de 1976 en Cannes y, a partir de agosto de ese año, en los distintos cines del mundo.
La Historia
El comienzo no puede ser menos brutal ni dramático. Es el 25 de abril de 1945 (Día de la Liberación) y estamos en los campos de Emilia, donde un joven que celebra despreocupada y alegremente el final de la guerra muere acribillado por un soldado que ni se ha enterado y, en las cercanías, una pareja fugitiva a la cual se alude con los nombres de Attila (Donald Sutherland) y Regina (Laura Betti) son perseguidos por una enardecida turba de campesinos con horquillas que se ensañan con ellos encarnizadamente.
No lejos de allí, en la casa principal de la propiedad rural en que todo ocurre, un niño armado encuentra en el salón comedor al terrateniente local Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro) y lo apunta con su rifle invocando el nombre de un tal Olmo. Cuando Alfredo, tranquilo y sonriente, le pregunta qué sabe del mismo, la historia retrocede a 1901, y al día en que, coincidentemente con la noticia de la muerte de Giuseppe Verdi, Olmo y él llegaran al mundo separados por pocos metros y con orígenes sociales bien diferentes.
Alfredo es hijo de Giovanni (Romolo Valli), quien a su vez es hijo del dueño de la hacienda, que también se llama Alfredo (Burt Lancaster). De Olmo no se sabe quién es su padre o, mejor dicho, solo lo sabe su madre, una humilde trabajadora de la cosecha, lo cual le vale al niño desde temprano ser tildado de bastardo.
Sin embargo, y a pesar de ello, ya desde la infancia surge entre ambos una amistad sin perjuicio de que la diferente condición social dé lugar a momentos de tensión. Olmo es decidido y temerario, al punto de echarse sobre las vías del tren mientras le pasa por encima sin tocarlo (no lo recomendaría). Alfredo quiere irle a la zaga y parece rehuir los hábitos de su clase social, pero siempre está un paso por detrás.
A medida que van creciendo y son respectivamente encarnados por Gérard Depardieu y Robert De Niro, vemos pasar de modo tangencial las guerras mundiales y, más marcadamente, los conflictos sociales entre terratenientes y campesinos que se ven acentuados después de quedar la propiedad en manos de Giovanni, bastante menos escrupuloso que su padre.
El socialismo y el fascismo se van desarrollando en Italia de modo paralelo a la vez que antagónico, abrazando Olmo la causa de los primeros y siendo Alfredo más apolítico, lo cual no evita que el conflicto ideológico le toque de cerca, sobre todo a través de la figura del administrador Attila que, odiado por los trabajadores debido a su estilo despiadado, es ferviente partidario de los “camisas negras”.
Al mismo tiempo, vemos también las historias de amor que, cada uno por su lado y dentro de su respectiva clase social, sostienen Olmo con la campesina Anita (Stefania Sandrelli) y Alfredo con la citadina Ada (Dominique Sanda), de origen burgués, pero bohemia y modernista.
La Lucha de Clases y el Ojo de Bertolucci
Cuesta hoy creer que una historia de tono ideológico tan corrido a la izquierda gozara en aquel momento de la presencia de actores estadounidenses o del apoyo de la 20th. Century Fox, aun cuando se tratase de su filial italiana. E incluso que haya logrado ser estrenada en el propio mercado norteamericano, amén de los cortes que se le aplicaron para facilitar allí su distribución.
La primera explicación pasa por el prestigio que había adquirido Bertolucci a nivel de cine de autor, categoría en cuya evaluación lo ideológico suele pasar a segundo plano. Y la segunda, por el hecho de que en Estados Unidos estuviera desde la década anterior en auge el llamado “Nuevo Hollywood”, movimiento caracterizado no solo por una postura más abierta en lo ideológico, sino también por la marcada influencia de directores del neorrealismo italiano o la nouvelle vague francesa. Condenar por su ideología a un referente como Bertolucci era, en ese contexto, casi un sacrilegio.
El gran director italiano compone, en efecto, un impresionante fresco de época, pero poniendo a la lucha de clases como elemento central durante la mayor parte de la trama. Y, para hacerlo, la estética ocupa un lugar fundamental. A la maravillosa luminosidad de la fotografía de Vittorio Storaro para recrear el mundo rural se agrega el carácter pictórico, tanto que las tomas parecen cuadros y los créditos iniciales llevan de hecho como fondo la pintura El Cuarto Estado, de Giuseppe Pelizza da Volpedo (que data justamente de 1901, año en que nacen Alfredo y Olmo). Y la música del siempre genial Ennio Morricone, por cierto, contribuye a ello.
Pero allí no acaba la cosa: lo más importante es que Bertolucci se vale de esa estética para representar la diferencia social y la continuidad histórica. El movimiento de cámara es sencillamente genial: no se trata del clásico plano-secuencia siguiendo a uno o más personajes ni tampoco del paneo con cámara fija (que sería contradictorio con el concepto de una historia en cambio y movimiento), sino de un desplazamiento horizontal que opera como transición de una escena a otra, mostrando por ejemplo la plácida vida aristocrática de la finca para luego moverse hacia los campesinos que trabajan las tierras.
Ese recurso aparece ya desde el momento del doble nacimiento y Bertolucci transmite la idea de que lo importante no es el individuo sino el contexto y, especialmente, el contexto social. Burguesía y clase trabajadora coinciden en un mismo mundo y cada una se explica por la otra en desigual equilibrio.
Y no solo el movimiento de cámara cumple en ello rol fundamental, sino también la profundidad de campo a la que cada tanto se recurre y que es sin duda heredera de Orson Welles y Luchino Visconti. Merced a la misma, y siguiendo el concepto anterior, se muestra la contraposición entre lo que vemos al frente y lo que vemos detrás, perfectamente nítidos a la vez que opuestos. La idea, una vez más, es que todo se halla interconectado.
Ese contenido ideológico recibió en su momento fuertes críticas de quienes lo vieron como mera propaganda. Es cierto que está presentado de modo que sea más fácil simpatizar con los campesinos que con los burgueses, como también que los primeros parecieran por momentos comportarse como una masa unida en claro homenaje al cine épico soviético.
Pero verlo únicamente de ese modo es ignorar los matices y las dudas (seguramente suyas) que introduce el director, particularmente en cuanto al sentido final de la revolución y si realmente termina por cambiar algo…
La escena cercana al final en que los campesinos son obligados a abandonar su sueño comunitario y entregar sus armas al recién formado gobierno de coalición (con anuencia incluso del Partido Socialista) es muy demostrativa y queda puntualmente graficada en el niño que, al entregar la suya, llora como si le arrancaran de las manos un juguete. Y el remate final lo da Alfredo al decir “el patrón está vivo”, clara réplica a lo expresado por Olmo instantes antes. Las estructuras, en definitiva, se siguen manteniendo y hay allí un fuerte punto de contacto con El Gatopardo.
Y no se agotan allí los matices. La propia burguesía está lejos de aparecer como el todo unificado de un imaginario lineal y mecanicista. Alfredo está lleno de contradicciones que se ven acentuadas en su amor por Ada, otra burguesa que “no encaja”, en su caso por actitud rebelde y libertina. El verdadero desconsuelo de Alfredo, de hecho, es que ella ha partido y nunca regresado, no que a su alrededor todo su mundo se esté desmoronando e incluso su propio destino se presente incierto…
La visión de Bertolucci, por lo tanto y si bien ideológica, es bastante más rica de la que se vio en su momento y evidencia un cierto conflicto interno que va madurando a medida qu el filme avanza. No es que deje de percibir al socialismo como mejor alternativa, pero tampoco ve en el mismo la esperanza salvadora que sacará al proletariado de su condición….
Elenco y Controversias
No cabe duda de que, más allá de todo lo anteriormente mencionado, la película no sería lo que es sin las enormes actuaciones de Robert De Niro y Gérard Depardieu, quienes generan una química increíble cada vez que están juntos en pantalla.
Pero, en líneas generales, todo el elenco está muy bien y si hay uno para destacar por fuera de los principales es indudablemente Donald Sutherland. Lejos de ser el suyo un mero personaje secundario, sobrevuela su presencia casi todo el filme a excepción de la infancia de los protagonistas. Su maniático y desalmado personaje da miedo. La escena del gato es terrible y ni qué decir la del niño, pero no quiero contar demasiado. Solo que la pena que nos da Attila en la primera escena cambia por completo cuando, sobre el final del filme, regresamos a ese mismo momento.
Por cierto, y como antes hemos dicho, todos los actores están doblados, lo cual puede a veces verse algo extraño o imperfecto, pero también es cierto que es prácticamente un inconfundible sello de fabrica de prácticamente todo el cine italiano hasta los setenta. Criticar al filme por ese aspecto sería como calificar de sobreactuados a los actores de la época del cine mudo.
Por otra parte, la película levantó en su momento mucha polémica por el carácter gráfico de la violencia y el sexo. Algunas escenas, especialmente las que involucran a niños o animales, son incluso difíciles de ver hoy, amén de que serían de por sí serían consideradas impensables e incorrectas. Uno se ve tentado a decir que eran otros tiempos, pero aun entonces fueron controversiales y motivos de censura en varios países o de recortes en Estados Unidos.
Valoración y Legado
Como hemos dicho, Novecento no fue en su momento tratada por la crítica como la imprescindible obra cinematográfica que hoy suele considerarse. Tal vez por no ser entendida o porque no colaboraron la duración ni la cantidad de versiones que circularon, pues en algunos países (España y mayor parte de Latinoamérica, de hecho), fue estrenada en dos partes, lo cual fragmenta tanto la historia que se cuenta como el concepto del filme.
En Estados Unidos, los cortes no buscaron vaciar a la película de su contenido ideológico u ocultar el sesgo marxista, pero lo banalizaron al perderse la idea de continuidad que el director imprime al filme: el discurso de clase sigue allí, pero no el camino que le da fundamento. Y otro tanto ocurre con el fascismo, casi eliminada su injerencia y pasando Attila a ser más bien un psicópata que actúa por cuenta propia. En buena medida, es posible que ello explique la reacción adversa de la crítica en ese país.
Todo ello, sumado a una complicada taquilla debido a los costos y a la deficiente distribución, jugó lamentablemente en contra de la hoy icónica película de Bertolucci. Pero, como siempre decimos, el tiempo suele poner las cosas en su lugar y, vista en perspectiva, Novecento es un impresionante fresco sobre la lucha de clases con el sello de un realizador inteligente y capaz de reflejar en la obra sus propias dudas y conflictos. Y es también, quizás, la despedida de toda una época: el último gran filme de épica social en un cine europeo que ya no volvería a ser el mismo…
Hasta la próxima y sean felices…
