Hoy hacemos repaso de El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), lección de cine a cargo de Luchino Visconti e increíble retrato de un tiempo de cambios y una clase social en decadencia con un superlativo Burt Lancaster y unos jóvenes y ascendentes Alain Delon y Claudia Cardinale, diva inolvidable de la cinematografía italiana y mundial que nos dejó tristemente el mes pasado.
Bienvenidos a un nuevo retro-análisis, hoy para hablar de una obra capital del cine italiano y mundial, pero también rendir homenaje a Claudia Cardinale en forma de mea culpa por no haber publicado nada sobre su reciente fallecimiento el pasado 23 de septiembre, ya que en ese momento me hallaba colapsado por la cantidad de series episódicas que estaba cubriendo semanalmente. Podría haber sido Rufufú (1958), Cartouche (1961), Ocho y Medio (1963), La Pantera Rosa (1963) o Fitzcarraldo (1982), todos títulos emblemáticos que ya irán llegando, pero me he decidido por El Gatopardo…
Hablar de Luchino Visconti es hablar de uno de los más insignes directores del cine italiano, quizás máximo exponente de la vertiente más social del neorrealismo y especialista en cine histórico, habiendo incluso ya visitado antes el Risorgimento italiano con el filme Senso (1954), como también dirigido a Claudia Cardinale y Alain Delon en Rocco y sus Hermanos (1960).
En algún punto hay una conexión entre esta última película y la que nos ocupa, pues ambas abordan una problemática social desde una perspectiva familiar, pero mientras que en Rocco y sus Hermanos se trataba de una familia campesina, El Gatopardo está en las antípodas al centrarse en una más bien aristocrática, calando hondo en el propio pasado familiar del director que, a pesar de su conocida ideología de izquierda, tenía ese origen.
Más aún: la película se basa en en la novela homónima de Giuseppe Tomassi di Lampedusa, escritor también de origen noble por ser hijo de príncipe y princesa, además de natural de Sicilia, que es donde transcurre la historia. La misma fue publicada en 1958 de manera póstuma, convirtiéndose de inmediato en un suceso editorial (el primer “superventas” italiano), del cual el autor no pudo disfrutar por haber fallecido el año anterior.
Apenas publicada, el productor Goffredo Lombardo se hizo con los derechos. Mario Soldati y Ettore Giannini fueron designados y luego descartados como directores para recaer finalmente la elección en Luchino Visconti y quedar el guion en manos de Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa y el propio Visconti.
Pero, al rodar, los costos comenzaron a dispararse a cifras astronómicas que excedían las posiblidades de la productora Titanus. Goffredo le pidió al director reducirlos, pero este respondió que solo así podía hacerse la película. La solución fue hacer partícipe a 20th Century Fox y la compañía americana mostró interés, pero puso como condición que hubiese un actor estadounidense al frente para poder vender mejor el producto al otro lado del Atlántico.
Ello hizo que quedaran descartados el soviético Nikolái Cherkásov y el británico Laurence Olivier, que eran las preferencias de Visconti, y caer finalmente al papel principal Burt Lancaster, elección que en principio parecía tener poco que ver y puso los pelos de punta al director por ser un actor al que el público vinculaba mayormente con el western. Sin embargo, logró obtener de él una interpretación inolvidable y se nos hace difícil hoy imaginar al personaje en la piel de otro.
Eso sí, Lancaster debió ser doblado y lo mismo ocurrió con el resto de las figuras del elenco, como Delon (cuya voz original se escucha únicamente en la versión estrenada para el mercado francófono) y Cardinale que, debido a su origen tunecino y a ser también el francés su lengua materna, había de hecho sido doblada en prácticamente todas las películas desde su debut actoral. Recién Federico Fellini, en Ocho y Medio (estrenada el mismo año) fue el primer director en recurrir a su voz original.
La fotografía corrió a cargo de Giuseppe Rotunno y la banda sonora de Nino Rota, que aún no tenía en su haber El Padrino (aquí retro-análisis), pero sí había ya musicalizado títulos icónicos de Federico Fellini como Los Inútiles (1953), La Strada (1954), Las Noches de Cabiria (1956) o La Dolce Vita (1959), e incluso trabajado para el propio Visconti en Noches Blancas (1957) o la ya mencionada Rocco y sus Hermanos (1960).
La producción demandó quince intensos meses en los cuales hubo que cubrir con toneladas de tierra las calles asfaltadas de la ciudad de Palermo y hasta eliminar farolas y cables para dar una creíble imagen de época. Incluso se restauró prácticamente completa la villa Boscogrande, ubicada en las cercanías, a los fines de que hiciera las veces del ya deteriorado e inutilizable palacio de Salina, y se erigieron fachadas completas de edificios en Ciminna, pequeño poblado que en la trama sirve de localización a la ficticia villa veraniega de Donnafugata.
El 27 de marzo de 1963 la película tuvo su estreno en el cine Barberini, de Roma, y se convirtió poco después en una de las más taquilleras de la historia del cine italiano.
La Historia
Ambientada en Sicilia en 1860, la película sigue a Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster), príncipe y aristócrata siciliano cuya apacible y cómoda vida familiar se ve amenazada por la noticia del desembarco de las fuerzas de Giuseppe Garibaldi en Marsala y la inminencia de la llegada de sus partidarios a Palermo con la consecuente marea de cambios en consonancia con el clima de unificación y transformación política y social que vivía la Italia del Risorgimento.
En vista de ello y para escapar del convulsivo clima que se viene, decide trasladarse con los suyos a la residencia veraniega que tienen en Donnafugata. Sin embargo, no es que los cambios no hayan allí llegado, pues Don Calogero Sédara (Paolo Stoppa), el nuevo alcalde, es un burgués que representa a la nueva clase social en ascenso. Y tampoco es que la familia deje de estar atravesada por el clima general, ya que Tancredi (Alain Delon), sobrino de Fabrizio, está enlistado con las tropas de Garibaldi.
En medio de todo ello, se teje una trama en la cual Fabrizio debe entender, incluso a pesar suyo, que es necesario adaptarse a los tiempos si quieren sobrevivir como familia y preservar al menos algo de sus antiguos privilegios. Por tal razón, y aun en desmedro de su propia hija Concetta (Lucilla Morlacchi), promueve el matrimonio entre Tancredi y Angelica (Claudia Cardinale), hija de Calogero de la cual su sobrino se ha enamorado y cuyas nupcias podrían significar para los Salina una conveniente alianza tanto desde el punto de vista económico como del político.
El climax final de la película llega con una larga escena de baile en que una secuencia deliberadamente anárquica deja paradójicamente claros los nuevos roles y cambios de piezas: una clase en decadencia compartiendo velada con otra en ascenso y Fabrizio, a partir de ello, reflexionando sobre el pasado perdido y lo que ya no es (graficado por la momentánea atracción que siente por Angelica), así como sobre la muerte, ya sea en sentido literal o simbólico.
Una Obra Digna de un Enorme Realizador
“Si queremos que todo siga igual, todo debe cambiar”. Esa frase, pronunciada en un momento de la película por Tancredi, define de manera inmejorable a la misma y sintetiza no solo el pensamiento de dicho personaje, sino también el proceder de Fabrizio que, obviamente más maduro y experimentado que su sobrino, sabe de todas formas que no podrán realmente salvar “todo” y que el cambio, al que indefectiblemente hay que amoldarse para evitar un mal mayor, le implicará a la familia más pérdidas que ganancias, especialmente para él que, a diferencia de los miembros más jóvenes, tiene un pasado ya hecho.
El filme trata sobre una revolución que en definitiva no cambia nada o al menos, no desde lo social, pues continúa reproduciendo las mismas relaciones de dominación instaladas, pero con las clases cambiadas. El cambio afecta pues más las vidas privadas de los personajes que el entorno social y eso es lo que Visconti privilegia en su abordaje.
Podría, debido a su conocida militancia, haber hecho un panfleto de izquierda pero, en lugar de salir simplemente a denunciar la explotación de clase, prefirió un toque sosegado y reflexivo que le valió incluso la condena de su propio partido, ya desde un principio hostil a la idea de que decidiera llevar a la pantalla una novela a la que consideraban manifiesto nostálgico de las élites reaccionarias.
El hecho de que Visconti haya preferido dar al filme un tono más introspectivo y sociológico que militante o de denuncia es lo que realza su grandeza y sería un error adjudicarlo a injerencias de la Fox, pues el director siempre tuvo en claro qué historia quería contar desde el primer momento en que asumió la dirección. Su enfoque, de hecho, es en ese punto distinto del de la novela al poner a Fabrizio y su sentir por encima de la historia de amor de Tancredi y Angelica, que en la misma ocupa lugar más central.
Y al hacerlo consigue crear un increíble retrato de un sector social en decadencia, así como un fresco de la conflictividad social de la época. El soldado que aparece muerto en los jardines apenas comenzar es una imagen increíblemente impactante que nos dice que algo ha cambiado de manera brutal y que lo que hasta hoy parecía paz e idilio ha dejado de serlo.
La capacidad de negociación se transforma en vehículo de supervivencia. Lo entiende Tancredi al enrolarse primero con los garibaldianos y luego con las fuerzas del rey Victor Manuel II una vez que los primeros son vencidos en Aspromonte. Y lo entiende Fabrizio al preferir casar a su sobrino con la burguesía en lugar de luchar en vano contra molinos de viento, pues por mucho que se haya de momento evitado la unificación republicana, el destino ya está de todas formas escrito. En ambos casos, la actitud es la misma, solo que Tancredi, por su juventud, no se lo cuestiona por no tener, como Fabrizio, un pasado con el que entrar en conflicto.
La actuación de Lancaster es no solo magistral sino también sorprendente desde el momento en que alguien habituado a componer personajes del medio oeste norteamericano debe súbitamente meterse en la piel de un decadente noble siciliano. Y la mayoría de las veces no necesita de las palabras para hacernos saber qué está sintiendo o pensando.
Su mundo está muriendo y lo sabe. Visconti lo visualiza de modo genial cuando nos presenta por primera vez a Tancredi, a quien vemos en el espejo mientras Fabrizio se afeita. Son el presente y el pasado, uno que mira hacia adelante y otro hacia atrás. Representan respectivamente los valores que se vienen y los que se están yendo, además de que Fabrizio ve su propia y perdida juventud en la imagen que de su sobrino le devuelve el espejo.
Algo parecido ocurre con Angelica, por la cual Fabrizio termina también sintiendo una atracción que no podrá consumar, salvo en el baile que comparten. Ella es para él lo perdido, la frescura, la espontaneidad de una juventud que ya no volverá y de la cual sabe que se tiene que despedir definitivamente.
En consonancia con ello, la muerte se apodera cada vez más de sus reflexiones, pues está viendo morir su mundo, su clase social, su juventud y, a la larga e inminentemente, también su vida, graficado ello a la perfección en la formidable escena en que contempla la pintura El Hijo Castigado, de Jean-Baptiste Greuze.
No es por cierto la única alegoría pictórica en el filme. En el momento en que Fabrizio y su familia se trasladan en carruaje desde Palermo hacia Donnafugata y hacen un alto en el camino, tienden un mantel en la hierba y realizan un picnic que rinde claro homenaje a Claude Monet y su pintura El Almuerzo sobre la Hierba: una referencia que dista de ser casual, ya que hay una fuerte atmósfera de calma impresionista impregnando todo el mundo de los Salina, ese al cual se aferran a la vez que ven morir.
El manejo de la imagen es, por cierto, magnífico en toda la película, con tomas increíbles como cuando desde el interior de la iglesia (símbolo del viejo mundo si los hay) vemos al fondo, y a alta velocidad, pasar por la calle los carruajes burgueses que traen las nuevas noticias.
Y el momento máximo llega con la escena del baile que, con sus cuarenta y cinco minutos, adquiere lugar central al representar el ámbito en el cual se encuentran dos mundos. Visconti narra la escena sin darle un eje principal a los diálogos y sin embargo logra que todo se vea y oiga perfectamente coherente, dando en el conjunto y en la aparente anarquía argumental la idea de una sociedad que está cambiando. Cada mínima línea, por aislada y desconectada que pueda parecer, está perfectamente puesta y cada palabra tiene sentido…
Y si hablamos del baile, no podemos evitar hablar de la música, pues no hay que olvidar que Visconti no fue solo un gran director de cine sino también de ópera y ello se ve no solo reflejado en el cuidado puesto en vestuarios y escenografía, sino también en la música misma, pues echa mano de un vals inédito en fa mayor para piano de Giuseppe Verdi con arreglo de Nino Rota, cuya banda sonora da en general a todo el filme el clima justo, ya sea en los momentos dramáticos o en los nostálgicos.
Valoración y Legado
Como hemos dicho, El Gatopardo fue un gran éxito de taquilla y de crítica tanto en Italia como en el resto de Europa y en otras latitudes, habiendo incluso ganado la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Pero no funcionó en Estados Unidos, donde no solo el público no respondió en las salas cinematográficas, sino que además los críticos le fueron también esquivos, ensañándose en particular con Burt Lancaster por su acento norteamericano (la versión en inglés tenía su voz original).
Bueno es aclarar también que allí la película se estrenó con cuarenta minutos menos y, de hecho, las duraciones fueron también diferentes para otros países, pudiendo ir desde dos horas con veinte minutos hasta casi tres horas y media. Con el tiempo, se fueron unificando hasta acabar en los ciento ochenta y cinco minutos con que hoy podemos encontrarla.
A lo que voy: cuarenta minutos menos no es poca cosa y más en una obra como la de Visconti, lo cual queda confirmado por el hecho de que muchos de los mismos críticos que habían denostado la película quedaron maravillados al ver la versión completa y oírla en italiano.
Martin Scorsese la incluye en el listado de las que son a su juicio las doce mejores películas de la historia del cine y, de hecho, fue uno de los que colaboró para la restauración del filme. Es que la influencia del mismo se puede reconocer tanto en directores italianos como estadounidenses o de otras partes del mundo.
Bernardo Bertolucci, sin ir más lejos, las muestra en Novecento (1976) al narrar la lucha de clases desde la relación entre dos amigos inseparables, o bien en El Último Emperador (1987) al contar la decadencia de la clase imperial china a partir de las vivencias de uno de sus integrantes. Y seguramente Ettore Scola habrá visto muchas veces esa escena de baile de cuarenta y cinco minutos antes de rodar la suya propia y extenderla a lo largo de cincuenta años en un único salón, como ocurre precisamente en El Baile (1983).
Tampoco los directores anglosajones han sido ajenos. Ridley Scott toma algo de esa influencia para mostrar la conflictividad social en Los Duelistas (1977), en tanto que David Lynch abre Terciopelo Azul (1986, aquí retro-análisis) con una escena magistral en la cual la aparente paz de un clásico poblado del medio oeste americano se ve interrumpida por el infarto que sufre un hombre mientras riega su jardín, casi un correlato del detalle rupturista que implica el soldado muerto al iniciarse el filme que nos ocupa.
En cuanto al título, hace referencia al felino que aparece en el escudo de armas de la familia Salina pero, a partir de la novela y de la película, dio lugar a la expresión “gatopardismo”, habitualmente usada para referirse a políticos que, para sobrevivir y seguir prendidos al poder, buscan adaptarse a los tiempos, las modas y el contexto imperante.
El Gatopardo es una obra imprescindible para quien ame el cine, pero también para quien guste de ejercerlo profesionalmente y diría de visión obligada para quien pretenda ser director. Una lección con mayúsculas a cargo de un grande como Luchino Visconti que, junto a Scola, Fellini, Bertolucci, De Sica, Monicelli y unos pocos más, integra esa increíble pléyade de realizadores surgidos de la Italia de la guerra y posguerra que dio a la cinematografía de ese país un sello único, personal e inconfundible.
Sin estridencias ni encendidos discursos, es una profunda declaración acerca del paso del tiempo, la pérdida de la juventud y la dificultad para adaptarse a los cambios. Y se sostiene sobre una increíble actuación de Lancaster, secundado muy bien por todo el elenco (impagables Serge Reggiani como Don Ciccio y Romolo Valli como el cura Perrone) y unos sólidos Delon y Cardinale en ascenso que, lamentablemente, nos han dejado entre el año pasado y este (aquí el artículo sobre Delon). Espero que esté compensado el imperdonable desplante para con Claudia. Y prometo que no será el único retro-análisis que la incluya…
Por último, es válido mencionar que la novela El Gatopardo tiene también desde hace poco una adaptación en miniserie que, con seis capítulos, ha sido estrenada el presente año por Netflix. Quizás haya más adelante momento de hablar de ella…
Hasta pronto y sean felices.
El regreso del felino más elegante del noir
